Succede sempre qualcosa

La festa dell’Epifania mi fa riflettere su due dimensioni importanti nella mia attività di romanziere: lo sguardo e il movimento. La storia dei Magi che vedono apparire la stella e si muovono verso l’ignoto è anche, fra le altre cose, un buon riassunto di ciò che avviene nel processo di scrittura.
Qualche giorno fa è morto il critico d’arte inglese John Berger, nato nel 1926. Mi sono riletto Sul guardare (Mondadori 2003, dall’originale About looking del 1980) e Modi di vedere (Bollati Boringhieri 2004, a cura di Maria Nadotti). In Modi di vedere, Berger si sofferma proprio sul valore dello sguardo: Non credo che gli occhi siano soltanto gli organi della percezione ottica, pur essendo anche questo. Sto parlando di un’esperienza che è comune a tutti, soprattutto in rapporto alla natura. Anche se non è detto che si guardi la natura come faceva Cézanne, tuttavia, di fronte al mare o a un tramonto, a un semplice albero o a una cascata, ci si accorge che si sta guardando qualcosa che non coincide con ciò che si ha davanti agli occhi, che va oltre.
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La tensione a uno sguardo che vada oltre la percezione delle cose è ciò che mi motiva a scrivere. Tale sguardo non ha per forza bisogno di panorami esotici o di esperienze sconvolgenti; quando è allenato e affinato (ma non è facile), riesce a trovare una sostanza misteriosa anche nelle persone in apparenza più ordinarie o nei paesaggi visti e rivisti. Lo stesso Cézanne è un buon esempio. L’autore Charles Ferdinand Ramuz ne parla in questo modo: Ogni pretesto è buono per Cézanne: piantato in questo paese, non va a cercare più distante. Accettazione, anche qui, dei dintorni così come sono; uso di questi dintorni. Altri si sono spinti fino in Oceania; lui ha trovato l’Oceania nel suo cuore. L’immobilità di Cézanne nasconde un movimento interno che ne ha fatto un precursore, un esploratore di vie artistiche prima di lui poco battute. Secondo me la capacità di osservare diventa veramente creativa quando si sviluppa in un gesto, quando segue un itinerario artistico ed esistenziale.
C’è una storia in cui si riassumono tutti questi aspetti: ed è la novella Boule de suif (1880) di Guy de Maupassant, a cui si ispirò l’autore americano Ernest Haycox per scrivere il racconto Stagecoach to Lordsburg (1937). A sua volta, il regista John Ford si ispirò a Haycox per creare il suo film capolavoro Stagecoach (1939), in italiano Ombre rosse. Come scrive Attilio Brilli, il film di Ford è un brandello della grande letteratura europea dell’Ottocento esposto al sole e al vento delle praterie.
img_9003Non svelerò la trama né delle novelle né del film (i racconti si trovano agevolmente, così come il dvd di Ombre rosse; i miei lettori nella Svizzera italiana potranno vederlo su grande schermo in occasione del cineforum “Ippopotami in vacanza”, domenica 8 gennaio alle 17.30, in via Lucino 79 a Breganzona).
La storia di Maupassant è ambientata nella Normandia del 1870, durante la guerra franco-prussiana, e racconta di dieci persone in fuga da Rouen su una diligenza diretta a Dieppe. Le prime righe comunicano un senso di fine e, nello stesso tempo di urgenza: Per giorni e giorni, i resti dell’esercito in rotta attraversarono la città. Non erano soldati, ma orde sbandate. Gli uomini, con la barba lunga e sporca, le uniformi a brandelli, camminavano con passo stanco, senza bandiera, senza capi. […] I prussiani – si diceva – stavano per entrare a Rouen.
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Haycox riprende l’idea del viaggio in diligenza in una zona pericolosa: In quella regione non ancora riconosciuta come stato dell’Unione, era uno degli anni in cui i segnali di fumo apache si alzavano dalle cime delle montagne rocciose, e più di un ranch era ridotto ormai ad un quadrato di cenere annerita che si stendeva sul terreno. La partenza della diligenza da Tonto segnava l’inizio di un’avventura dall’incerto lieto fine…
La capacità di sguardo e di incisività psicologica di Maupassant è superiore a quella di Haycox, ma l’atmosfera western si addice bene al nucleo della storia: un pugno di persone che finiscono insieme per caso, lungo un percorso accidentato, e che finiranno per rivelarsi in maniera inaspettata.
Maupassant è più crudele nel mostrare le ipocrisie, i pregiudizi e i luoghi comuni di cui sono impastati i personaggi più virtuosi, quelli che si credono nel giusto. Ma anche Haycox, e poi Ford (con lo sceneggiatore Dudley Nichols), insisteranno su questo aspetto: l’itinerario, geografico ed esistenziale, fa uscire allo scoperto la sostanza di cui sono fatti uomini e donne. C’è chi sa guardare oltre l’apparenza e chi è irreparabilmente confinato nel recinto delle proprie rassicuranti convinzioni. Ognuno alla fine conquista qualcosa: l’amore, la morte, una nuova qualità di sguardo, la possibilità di cambiare vita o di tornare a rifugiarsi nella propria visione limitata.
stage1-300x168Scrive il critico cinematografico Jean Wagner: Ogni opera d’arte è un itinerario, itinerario di un’avventura o itinerario di una scrittura. Ogni opera d’arte è una conquista, conquista di un linguaggio o conquista del mondo. Tra i più grandi, questo mondo è, nello stesso tempo, quello di un’avventura e quello di una scrittura. […] Questo è ancora più evidente per il cinema, forma d’arte condizionata, come la musica, dal tempo (al limite, l’itinerario esiste dapprima per lo spettatore che si sceglie un film, lo subisce e ne esce, x minuti più tardi, immutato o trasformato). Questa situazione raggiunge il suo punto critico nel western: questo genere ha per soggetto essenziale un momento storico (la storia è itinerario). […] Non stupisce che abbia attirato i cineasti: bastava loro sovrapporre il proprio itinerario all’itinerario naturale del western.
ombre_rosseOgni progetto artistico parte da uno sguardo e assume la forma di un movimento. Tale movimento può essere celato nell’immobilità, come nel caso di Cézanne, oppure mettere in scena un viaggio reale che, nella mente del lettore, diventa un viaggio dell’anima. Questo vale pure per Ombre rosse: su quella diligenza ci siamo anche noi, tanti anni dopo, sebbene forse non abbiamo mai visto la Monument Valley e di sicuro non abbiamo mai combattuto contro gli apache. Anche noi sentiamo il banchiere disonesto, interpretato da Berton Churchill, che dice: Lo sapete di che cosa ha bisogno la nazione? Di un presidente che sia un buon uomo d’affari! Passano gli anni, ma siamo sempre su quella carrozza, e sempre lo sguardo del narratore (o del regista) ci invita a soffermarci sui reietti: la prostituta, l’ubriacone, il bandito. Sono loro il cuore della storia. Ero un bravo cowboy, dice Ringo (John Wayne), ma successe qualcosa. Dallas (Claire Trevor) annuisce, perché pure lei sa come va il mondo: Già, è così. Succede sempre qualcosa. Fra di loro in quel momento nasce uno sguardo, e subito lo sguardo si fa movimento, speranza, avventura. Ancora una volta dalla visione – che sia una stella nei cieli d’oriente o una prostituta in una diligenza – nasce  l’itinerario verso qualcosa di misterioso.

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PS: Il racconto di Haycox si trova con il titolo La diligenza per Lordsburg (Sellerio 1992, con la traduzione di Teresa Paratore e una nota di Attilio Brilli, che ho citato sopra). Boule de suif di Maupassant è edito da Albin Michel (anche nella collezione “Le livre de Poche”) e, in italiano, da Vallardi (con la traduzione di Mario Picchi, che ha scelto il titolo Pallina). Le parole di Ramuz provengono da L’exemple de Cézanne. Cézanne le précurseur, a cura di Matteo Bianchi e Carolina Leite, edizioni Pagine d’Arte (agosto 2016). Il breve testo di Wagner è preso dall’opera collettiva, a cura di Raymond Bellour, Il Western. Fonti, forme, miti, registi, attori, filmografia (Feltrinelli 1973, edizione a cura di Gianni Volpi). Le immagini in bianco e nero le ho trovate su internet. Il particolare del quadro Boule de suif (Pierre Falké, 1934) è la copertina dell’edizione francese; il quadro che rappresenta la diligenza, pure intitolato Boule de suif, è stato dipinto nel 1884 da Paul-Émile Boutigny; l’immagine di Cézanne, Étude d’arbre (Le grand Pin), risale al 1890 ed è tratta dal volume edito da Pagine d’arte. La stella cometa l’ho raccolta nei cieli virtuali della rete.

PPS: Del cineforum “Ippopotami in vacanza” avevo già parlato qui, dopo la proiezione di Casablanca.

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Bogey

Ci sono mattine in cui, dopo aver ascoltato le notizie alla radio, sento cadermi addosso come un velo, una cappa scura che m’impedisce nei pensieri e nei movimenti, e che mi allontana dai gesti della quotidianità. La voce stentorea del giornalista annuncia stragi durante i mercatini di Natale, attentati, azioni di guerra che – dietro l’esito militare, qualunque esso sia – significano famiglie lacerate, solitudini, case e speranze distrutte, smarrimenti, fame, freddo, pensieri ed emozioni inghiottiti dal sentimento martellante della paura.
copia-di-image1-2Le notizie si susseguono, giorno dopo giorno, tanto da causare in me due reazioni distinte. Da un lato, sento insinuarsi il pericolo dell’assuefazione: un altro attentato, un altro eccidio. Dall’altro, percepisco la vanità del mio lavoro. A che serve raccontare una storia in più, quando dilagano la violenza e la disperazione? Mi sembra che questi fatti esigano il mio dolore, la mia solidarietà. Ma a parte inviare dei soldi – un gesto comunque poco personale – come posso esprimere la mia vicinanza? Il mio lavoro mi porta su sentieri distanti, mi conduce a trovare e a raccontare storie che non hanno niente a che vedere con queste tragedie.
guernica-1024x384Cercando una risposta, mi sono imbattuto in un testo dello scrittore Dany Laferrière. Mi capita di chiedermi come faccia a reggersi questo strano mondo. Sì, perché a volte sembra attaccato a un filo sottilissimo. Che cosa ci impedisce di precipitare nell’orrore più assoluto? Sappiamo bene che gli orrori si accumulano senza cancellarsi a vicenda. Il terrore dell’uno non annulla la violenza dell’altro. Le due cose si sommano. E un bambino appena nato riceve in eredità questo smisurato patrimonio di ferocia. La manifestazione del male avviene ovunque: dove c’è la guerra ma anche qui, dove tutto sembra scorrere liscio. In genere – continua Laferrière – la gente pensa che sia un fenomeno contemporaneo, mentre invece si tratta di una delle più antiche pratiche umane: terrorizzare l’altro. Ma è anche vero che la resistenza è antica quanto il terrore. E per sopravvivere ha imparato a nascondersi dappertutto: in un breve silenzio come in una risata. E anche a spuntare dappertutto appena può, come le erbacce.
Mi piace l’immagine della resistenza come un’erbaccia. Non è per forza qualcosa di appariscente, non è sempre un’azione eroica. Laferrière racconta una testimonianza della giornalista irachena Inaam Kachachi. Dopo uno dei vari bombardamenti su Baghdad, lei era riuscita a raggiungere sua madre di ottantaquattro anni, che sembrava dispiaciutissima perché non trovava più i suoi trucchi, perduti in mezzo a tutto quel trambusto. Commenta Laferrière: La frivolezza è forse la più commovente forma di coraggio.
image1-2Un silenzio, una risata, un gesto frivolo. Mi viene in mente che anche il nostro vivere quotidiano, a suo modo, è una forma di resistenza. Non occorrono decisioni storiche: forse l’erbaccia della resistenza significa svolgere nel modo migliore possibile il lavoro che siamo chiamati a fare, essere capaci di ironia e autoironia in ogni momento, anche quando il nostro orgoglio ci vorrebbe seriosi. Leggere una storia, ascoltare una canzone, guardare un film, cercare di capire meglio noi stessi e il mondo è già una forma di resistenza alla superficialità, a quell’indifferenza che può facilmente sfociare nell’odio.
Non vorrei cadere nella retorica. Perciò chiamo a testimone un personaggio che ha fatto dell’antiretorica la sua bandiera. È solo una storia, è un fantasma nato dalla grande macchina del cinema, ma secondo me ha qualcosa da insegnare: la sua corazza di apparente cinismo protegge la fragilità della compassione, e ci mette al riparo dalla chiacchiera vana, dal sentimentalismo, dall’isteria dell’ennesimo post strappalacrime nel mare dei social network.
img_8689Parlo di Humphrey Bogart, detto Bogey, nato a New York nel 1899 e morto nel 1957. Cinematograficamente parlando, sembra roba vecchia. Ma come tutte le erbacce, Bogey resiste all’usura del tempo. Di recente ho rivisto Casablanca grazie a un cineforum organizzato dagli studenti del Liceo diocesano di Breganzona, nella Svizzera italiana. Il film lo conosco quasi a memoria, ma ogni volta è in grado di stupirmi. Così come mi ha stupito il silenzio, l’attenzione degli studenti di fronte a un’opera del 1942. Quel mondo ormai non esiste più, e la rappresentazione che ne dà Casablanca è comunque storicamente inattendibile. È un film di propaganda, girato in piena guerra, con tutti i pericoli del caso: retorica, imprecisioni, luoghi comuni. Eppure, miracolosamente, non solo Casablanca evita il naufragio, ma riesce a dire qualcosa che ci sia di aiuto ancora oggi. Questo è anche merito di Bogey. Il suo modo d’interpretare Rick va oltre la recitazione, ma incarna un modo di essere. Bogey era pieno di difetti: beveva troppo, era umorale, aveva difficoltà nell’espressione dei sentimenti, soffriva di manie di persecuzione. Ma ebbe il coraggio di portare le sue debolezze nei suoi personaggi. In un certo senso, l’eroe del film è Victor Laszlo, che combatte direttamente il male (cioè i nazisti) e che con il suo carisma invita alla ribellione. Ma è Bogey, dietro il suo apparente distacco, a rendere possibile tutto ciò: un cenno del capo, una battuta, la capacità di sacrificio al momento giusto, la discrezione nel fare buon viso a cattivo gioco. Senza Rick, anche i gesti eroici di Laszlo non sarebbero possibili.

Mi sembra che tutti noi, in quel piccolo cineforum, davanti a un vecchio film, abbiamo intuito che l’erbaccia della resistenza può essere il coraggio della quotidianità. Scrive l’autore Jonathan Coe: È innegabile che, dopo aver visto uno dei grandi film di Bogart, si ha la sensazione che qualcosa ci abbia arricchito ed elevato lo spirito. Il personaggio di Bogey va oltre le sue singole manifestazioni. È un invito a prendere la vita con ironia, a non cadere nell’autocommiserazione o nell’ideologia. Lui stesso seppe conservare il senso dell’umorismo fino all’ultimo. Quando stava male, leggendo che i giornali lo avevano già dato per morto, rispose con queste parole: Ho letto che mi hanno asportato entrambi i polmoni; che mi restava mezz’ora di vita; che ero in fin di vita in un ospedale che non esiste nemmeno; che il mio cuore ha cessato di battere ed è stato sostituito da una vecchia pompa di benzina presa da una stazione di servizio in disuso. Mi hanno spacciato per diretto a tutti i cimiteri da qui al Mississippi, tra i quali alcuni dove sono certo che accettino solo cani. Tutto ciò addolora i miei amici, per non parlare delle compagnie di assicurazione…
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Che cosa ci può dire oggi questo fantasma in bianco e nero, con il suo impermeabile, la sigaretta, il cappello, con il suo sguardo insieme addolorato e ironico? Secondo Jonathan Coe, la strategia di Bogart si riassume nell’espressione take it and like it, che in italiano si potrebbe rendere con “fare buon viso a cattivo gioco”, “sopportare il male e sorridere nelle avversità”.
Questo è Bogey. Così lo abbiamo rivisto in Casablanca, ancora una volta. Una vecchia erbaccia del 1942, certe volte, può aiutarci ad affrontare il peso del mondo più di tante analisi storico-politiche, più di tanti brillanti editoriali, più di tanti proclami intessuti di belle parole.
Take it and like it.
Cerchiamo di fare del nostro meglio.

PS: Il cineforum s’intitola Ippopotami in vacanza. Il titolo proviene da una bella poesia di Billy Collins, che riflette sulla capacità d’immedesimazione suscitata dai grandi film. Ecco qui la locandina (la prossima proiezione, Ombre rosse, sarà domenica 8 gennaio alle 17.30, in via Lucino 79 a Breganzona, vicino a Lugano). Ed ecco la poesia di Collins: Ippopotami in vacanza // non è proprio il titolo di un film / ma se lo fosse lo vedrei di sicuro. / Mi piacciono le loro gambe corte e le teste grosse, l’aspetto globale dell’ippopotamo. / Mentre in centinaia giocheranno divertiti / nel fango di un ampio, lento fiume, / io mangerò il popcorn / nel buio di un cinema di quartiere. / Quando apriranno le bocche enormi / solcate da grandi e tozzi denti / io berrò la mia enorme Coca. // Starò ad un tempo seduto al mio posto / e nell’acqua a giocare con loro, / proprio come succede / in ogni grande film. / Solo un recensore dall’animo meschino chiederebbe in vacanza da che cosa?

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PPS: Le parole di Dany Laferrière sono tratte da L’Art presque perdu de rien faire, pubblicato dalle Éditions Grasset & Fasquelle nel 2014; in italiano, con il titolo L’arte ormai perduta del dolce far niente, è uscito per 66thand2nd nel 2016 (tradotto dal francese da Federica Di Lella e Francesca Scala). Le parole di Coe e dello stesso Bogart provengono da Humphrey Bogart. Take it & like it: è una biografia scritta da Coe nel 1991 e pubblicata in italiano da Feltrinelli nel 2004, con la traduzione di Anna Mioni e il titolo Caro Bogart. Una biografia. Le due immagini iniziali sono una riproduzione di La guerra (Marc Chagall, 1966) e di Guernica (Pablo Picasso, 1937). I versi di Billy Collins sono presi dalla raccolta Questions About Angels (1991), poi confluita in Sailing Alone Around the Room e pubblicata in italiano da Fazi nel 2013 con il titolo A vela in solitaria intorno alla stanza (traduzione di Franco Nasi).

 

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Smile

Qualche giorno fa ho visto lo spettacolo del circo nazionale svizzero Knie. Fra i vari artisti, spiccava la presenza del clown italiano David Larible. È uno dei pagliacci più famosi e più bravi al mondo (avevo già avuto l’occasione di ammirarlo in passato); nella tournée con il Knie, oltre a riproporre un paio di numeri classici, ha voluto citare il suo stesso spettacolo teatrale. Larible infatti è uno dei pochi clown che, come Dimitri e come Grock, abbiano saputo portare anche a teatro la propria sapienza comica.
img_7981Nello spettacolo Il clown dei clown, che conta centinaia di repliche in tutto il mondo, Larible gioca con l’idea della trasformazione: all’inizio è un semplice inserviente, poi si trucca e si traveste direttamente sul palcoscenico finché, come per miracolo ma davanti agli occhi di tutti, appare il clown. Anche nell’arena di segatura, davanti al suo tavolino, Larible si è messo il fondotinta, si è munito di naso rosso e ha dato avvio all’incantesimo del circo.
img_7966La città era deserta, in una fredda sera di novembre. Si sentiva l’umidità nell’aria e una grande luna, che pareva di cartapesta, se ne stava appostata sopra le luci rosse e gialle del tendone. C’è sempre un po’ di tristezza, in quella musica di fanfara, in quelle facce dipinte, c’è un velo di malinconia nella grande fiera che si accampa sulla terra brulla, fra un palazzotto di cemento e un cantiere. Ricordo che da ragazzo andavo a spiare la costruzione – incredibilmente veloce ed efficiente – di quel mondo sfavillante, ordinato, perfetto nella sua armonia interna. È un mondo provvisorio, però, perché dopo un paio di giorni tutto scompare, e la città continua serena ad attraversare i giorni grigi di novembre, come se nulla fosse accaduto.
img_7975Non è accaduto nulla? I ricordi dello spettacolo sfumano, si alzano i baveri dei cappotti e l’eco delle risate viene coperta dai motori che si riavviano: ognuno ha fretta di tornare a casa. Ma il circo è qualcosa, è un fatto concreto che ha preso vita nel tempo. Non è la registrazione di uno spettacolo, non è l’interpretazione di un testo scritto o di uno spartito musicale; è un atto creativo che, in primo luogo, si può definire come un passaggio di stati d’animo. Così dice lo stesso Larible: Il clown è per me un giocoliere di emozioni che deve essere in grado di smuovere i sentimenti e di tirare fuori le pulsioni che tutti possediamo. Spesso mi chiedono quale messaggio io intenda mandare con le mie gag. La mia risposta a questa domanda è che io non intendo mandare messaggi (per quello esistono gli sms): ciò che faccio è entrare in pista e svuotarmi le tasche di quello che ho, sia essa tristezza, gioia, forza, malinconia. Il pubblico poi può servirsi liberamente e prendere ciò di cui ha più bisogno in quell’occasione. Può ridere, sorridere, commuoversi o cullarsi nella malinconia. Questo è l’unico modo con cui io riesco a concepire, e quindi a definire, il clown.
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Questa trasmissione avviene in tutte le arti. Quando scrivo, cerco di indagare la sostanza delle mie emozioni, dei miei stati d’animo. Se vado a fondo di ciò che sono, riesco a comprendere meglio me stesso e anche l’oggetto di cui sto scrivendo. La scrittura, quindi, è una forma di conoscenza del mondo, perché ci pone in relazione con ciò che è fuori da noi stessi. Anche l’arte creativa del clown, nella sua antica semplicità, tocca le corde primordiali dei sentimenti: il riso, la sorpresa, la malinconia. David Larible ha riproposto al circo Knie alcune variazioni di entrée storiche, come quella dei piatti che si rompono o quella in cui gioca con una chiazza di luce sull’arena (con un richiamo a Pierre Étaix e a Dimitri, due grandi clown da poco scomparsi, e prima di loro a Oleg Popov). In generale, ha mostrato la sua grande abilità nell’intuire e nel leggere le reazioni del pubblico, fino a tirare fuori il clown che dorme dentro ogni spettatore.
modern-times-1Lo spettacolo del circo Knie si chiama Smile, come la famosa canzone composta da Charlie Chaplin (uno dei maestri di ogni clown, e il modello di riferimento per eccellenza dello stesso Larible). Chaplin scrisse questa melodia per il film Modern times del 1936, in un’epoca in cui era ancora indeciso fra il cinema muto e quello sonoro. Le parole, che invitano a sorridere nonostante le avversità, vennero aggiunte più tardi da John Turner e Geoffrey Parsons. Ma prima di farvi ascoltare Smile (ne trovate mille versioni su internet), voglio condividere con voi una canzone che per me ha una funzione simile: When you’re smiling, con la voce di Billie Holiday. È un brano che, in qualche modo, riecheggia l’invito di tutti i clown del mondo: si può sorridere nonostante. Nonostante le difficoltà, nonostante il tempo che ci corrode, nonostante la morte. Ci vuole coraggio. Ma ci si può provare.
Billie Holiday conosceva il dolore e la disperazione; eppure in ogni sua nota sapeva agguantare l’equilibrio e l’eleganza dello swing, insieme alla profondità del blues (sebbene abbia inciso pochi veri e propri blues, si può dire che la sua voce sia intrisa di quel sentimento).
Quando ascolto le canzoni di Billie Holiday degli anni Cinquanta – scrive Murakami Haruki – sento che lei prende su di sé in blocco tutti gli sbagli che ho commesso fino ad oggi, tutte le ferite che ho inferto finora a tante persone. Non si tratta di una cura, precisa l’autore giapponese, perché non è qualcosa che possa essere curato. Perdonato però sì, semplicemente perdonato.

When you’re smiling non risale agli anni Cinquanta, ma è del 1938: Billie Holiday non è ancora troppo incrinata dalle droghe e dalla malattia. Però si ha davvero l’impressione che la sua voce accolga la sofferenza, che in qualche modo sopporti il male e che cerchi di orientarlo verso un possibile perdono. A 2.04, è magistrale e carico di consapevolezza anche l’assolo al sax tenore di Lester Young, amico fraterno di Billie Holiday. «When you are smiling, the whole world smiles with you», canta Billie. E il mondo davvero sorride. Non so se lo vediate o meno, ma fa veramente un gran sorriso.

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PS: Le parole di David Larible provengono dal volume Consigli a un giovane clown, scritto con Massimo Locuratolo e Alessandro Serena e pubblicato da Mimesis nel 2015. Dallo stesso volume proviene il ritratto di Gianluigi Di Napoli, che raffigura Larible al Ringling Bros. and Barnum and Bailey Circus, il maggior circo degli Stati Uniti. Le parole di Murakami (autore anche dell’ultima frase dell’articolo) sono tratte da Ritratti in jazz, scritto nel 1997 e pubblicato in italiano da Einaudi nel 2013. L’immagine con Charlie Chaplin è un fotogramma del film Modern times. L’uomo sorridente (vedi sopra) è un’opera della fotografa tedesca Aenne Biermann (1898-1933), composta prima del 1930 e intitolata Lächelnder Mann (“Uomo che ride”); si trova nella Pinakothek der Moderne di Monaco, in Baviera.

PPS: When you’re smiling è una canzone scritta da Larry Shay, Mark Fisher e Joe Goodwin. La versione di Billie Holiday, con Lester Young al sax, è stata registrata il 6 gennaio 1938 a New York. Potete trovarla nella raccolta Billie Holiday + Lester Young: a musical romance (Columbia 2002). Gli altri musicisti: Teddy Wilson (piano), Buck Clayton (tromba), Benny Morton (trombone), Freddy Green (chitarra), Walter Page (contrabbasso), Jo Jones (batteria).

PPPS: Avevo già accennato qui a David Larible; qui, invece, parlo del rapporto che lega Billie Holiday e Lester Young.

PPPPS: Ecco infine anche Smile, in una versione incisa da Nat King Cole a Hollywood il 27 luglio del 1954.

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Tati

La settimana scorsa ero in diretta tutte le mattine alla radio. Mi alzavo prima dell’alba e, seguendo il flusso del programma, facevo il mio lavoro. Le ore passavano senza che me ne accorgessi. Ma quando andavo incontro al resto della giornata avevo una strana impressione: era come se il mondo mi rifiutasse. Avevo altri lavori da svolgere, e cercavo di fare del mio meglio; inoltre, com’è normale, mi capitava di incontrare persone, scambiare idee, scrivere messaggi, telefonare. Anche nei momenti di tempo libero cercavo di tenermi occupato. Ma niente poteva scacciare la sensazione che il mondo fosse rivestito di una patina protettiva, e che rifiutasse la mia presenza.
img_7286Sabato, dopo la settimana di lavoro, sono andato a Mortara (Pavia), dove la Biblioteca Civico 17 aveva organizzato una presentazione del romanzo L’arte del fallimento. La relatrice, Maria Forni, ha saputo scavare in profondità; la conversazione è stata perciò intensa e a tratti sorprendente, davanti a un pubblico di forti lettrici e lettori. Alla fine uno di loro mi ha detto di essere rimasto colpito da una riflessione sorta durante l’incontro, a proposito dell’originalità nell’arte. Mi ha citato una frase, di cui non ricordava l’autore: Più che essere originali, è importante essere originari. Cioè, è vitale riconoscere una storia dietro di sé, un mondo al quale appartenere. Il problema, riflettevo più tardi bevendo un aperitivo nella splendida piazza di Vigevano, è che a volte nella mia percezione la realtà si appanna, diventa un enigma non solo incomprensibile, ma anche ostile.
Allora ho pensato a Jacques Tati. In particolare, mi è venuta in mente una scena del film Mon oncle. Secondo me la genialità di questo regista consiste proprio nel rappresentare, in maniera oggettiva, il conflitto fra l’anima e il mondo. Tati si definiva artigiano, ma aveva l’inquietudine di un artista: in trentacinque anni di carriera girò solo sei lungometraggi, rifiutando parecchie proposte e correndo più volte il rischio di scontentare il pubblico. Guardate la scena di cui vi dicevo.

Monsieur Hulot (Tati) entra in un ufficio anonimo e grigio, per un colloquio di assunzione. Poco prima ha calpestato della polvere di gesso e gli si è infilato un sassolino nella scarpa; rimasto solo, ne approfitta per levarlo (così facendo, appoggia per un istante la scarpa sulla sedia e sulla scrivania). Appena arriva l’arcigna impiegata, si affretta a sedersi. La scena è filmata con una semplicità coraggiosa, come sempre nei film di Tati: camera fissa, silenzi, una punteggiatura sonora discreta ma significativa (il ronzio fuori dalla porta, l’orologio, il sospiro della poltroncina ogni volta che Hulot si alza o si siede). L’effetto comico è dato dal contrasto fra l’anima di Hulot – per definizione irregolare e funambola – e la normalità inesorabile dell’impiegata. Quest’ultima nota infatti che sul pavimento c’è una fila di candide tracce di piedi, poi un’altra impronta sulla sedia e due sulla scrivania, come se Hulot vi fosse balzato sopra per sbirciare dall’oblò che si apre in alto, sulla parete. La scena è geniale perché lavora sul levare, negando anche l’azione del protagonista: Hulot non si è arrampicato lassù; è l’impiegata che, leggendo gli indizi, li collega erroneamente in un involontario quanto umoristico volo di fantasia. E così il perplesso Monsieur Hulot viene accompagnato alla porta: Eh bien, Monsieur, on vous écrira. Pour l’instant, nous n’avons pas besoin d’acrobates. L’ironia gioca intorno a un paradosso: in realtà Hulot non ha fatto acrobazie, e quindi è stato cacciato per un equivoco; tuttavia egli è davvero intimamente acrobata, nella misura in cui la sua personalità è in contrasto con la gelida efficienza dell’ufficio, ed è perciò effettivamente inadatto a quel luogo, a quel lavoro, a quel mondo.
image1Non abbiamo bisogno di acrobati. Quando ho rivisto la scena, ho avuto l’impressione che le parole fossero dirette a me. In un certo senso, l’amore per la letteratura mi è nato anche perché mi pareva una via di evasione dalle geometrie prevedibili del mondo. Lo scarto dalla regola, l’azione assurda, il gesto apparentemente fuori contesto sono accettati durante l’infanzia, tollerati durante l’adolescenza; poi sono bollati come ridicoli. Invece le narrazioni aprono scenari acrobatici, in cui pensieri, parole, gesti inutili diventano fondamentali: il salto mortale non è più uno spreco di tempo, ma un pensiero espresso in forma concreta. Certo, di tanto in tanto si fa vivo il retaggio di un senso di colpa. Conti da pagare, stanze da arredare, viaggi da pianificare, affitti e affetti da gestire… tutto nella “vita reale” sembra dire: non c’è bisogno di acrobati. Allora, per riprendere coraggio, può essere utile seguire le tracce di Monsieur Hulot.

I film di Tati lavorano proprio sul divario fra l’uomo e il mondo. Lo sguardo è quanto più possibile semplice e limpido. Il montaggio non allunga né comprime la durata dei piani; tranne rare eccezioni non ci sono punti di vista né campi e controcampi, così come mancano primi piani, grandangoli, teleobiettivi. Il critico Michel Chion si chiede che cosa sia la visione nel cinema di Tati. E risponde: è la distanza, definendola una cosa meravigliosa. In effetti l’incanto proviene dal distacco, che ci dà la sensazione di vedere la realtà così come appare, senza mediazioni: spesso l’inquadratura è fissa e immobile, come se fossimo lì a guardare. E il personaggio di Hulot attraversa le inquadrature con il suo passo inconfondibile, con i suoi accessori (impermeabile, pipa, cappello, ombrello) che sono allo stesso tempo una maschera e un’armatura. Hulot esprime una doppia tensione: verso l’abitare (nei film di Tati le porte e le case hanno un valore simbolico importante) e verso l’evadere (Hulot scompare, anche dallo schermo, quando meno te l’aspetti). André Bazin nel 1953 parlava di incompiutezza: Hulot è una velleità ambulante, una discrezione dell’essere, ed eleva la timidezza all’altezza di un principio ontologico.

Jacques Tati non era poi altissimo (un metro e ottantatré), ma è riuscito a fare di Hulot uno spilungone: goffo e insieme leggiadro nei movimenti, eroe e insieme passante casuale. Non siamo tutti così? Al di là delle trame e dei personaggi, Tati è un grande creatore di mondi: il mondo privato, umanissimo e colorato di Hulot attraversa come un’increspatura altri mondi, che lo accolgono o lo rifiutano, ma quasi mai riescono a capirlo.
img_7284Un artista per certi versi simile a Tati è l’autore di fumetti Sempé. Molte sue vignette sono una perfetta rappresentazione della leggerezza, e sembrano prese da un film di Tati. In una si vedono tre bambine alla scuola di danza: nelle prime tre immagini eseguono compostamente un saltello avanti, un saltello indietro, un saltello avanti. Poi si vedono le bambine all’uscita, sulla soglia del portone. Davanti a loro, sulla strada, una grande pozzanghera. Invece di spiccare un altro saltello come tutti ci aspetteremmo, le bambine marciano felicemente, all’unisono, dentro la pozzanghera. Mi sembra quasi una risposta agli inciampi che segnano le nostre giornate: a volte, per conservare la leggerezza, è necessario saper entrare nelle pozzanghere.
Il problema, naturalmente, è trovare la pozzanghera giusta.

PS: Il primo spezzone video è tratto dal film Mon oncle (1953). Il secondo è un omaggio che assembla vari spezzoni e restituisce anche l’atmosfera musicale di Tati. Il terzo è la colonna sonora di Mon oncle, composta da Franck Barcellini. Interessante anche la colonna sonora di Les vacances de Monsieur Hulot (1953), scritta da Alain Romans. Eccovi il brano Quel temps fait-il à Paris, nell’interpretazione dello stesso Romans (è il sottofondo ideale per le vignette di Sempé).

PPS: Il volume di Michel Chion s’intitola Jacques Tati ed è stato pubblicato nella Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma nel 1987. Il testo di Bazin, risalente al 1953, si trova in Qu’est-ce que le cinéma, éditions du Cerf (2002). La vignetta di Sempé l’ho trovata in Tout se complique (Denoël 1972, edizione originale 1962).
Per concludere, e per dar conto di quello strascico di malinconia che sta dietro l’umorismo intelligente, ecco un consiglio musicale: Enrico Rava ha intitolato un suo album proprio Tati (ECM 2005). Insieme alla tromba di Rava, suonano Stefano Bollani al pianoforte e Paul Motian alla batteria. Non riesco a mettervi il brano qui sotto, perché non si trova su internet (si sa che Tati è elusivo); ma se riuscite a scovarlo, è un buon modo per cogliere il lato notturno di Monsieur Hulot.

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Carl Bagessen, nato in Danimarca nel 1858, andò a scuola fino a quattordici anni, conducendo una vita tranquilla. Poi conobbe il circo. Nel 1895 era contorsionista al Cirque Rancy, a Lione, con il nome di “Uomo-cavatappi”. In seguito sposò una giocoliera, alla quale faceva da spalla negli spettacoli. Un giorno, nel mezzo di un volteggio di piatti, lei gliene lanciò uno; lui lo mancò in maniera tanto comica che il pubblico scoppiò a ridere. Bagessen decise allora  di presentare un numero nel quale distruggeva il più grande numero di piatti immaginabile. Il debutto avvenne nel 1893, a Chicago: durante il massacro delle stoviglie, a complicare ulteriormente la situazione, un foglio di carta appiccicoso gli si attaccava alla mano, suscitando una serie di conseguenze catastrofiche. Per vent’anni Bagessen portò il suo numero in tutti i teatri di varietà del mondo. Tra un ingaggio e l’altro, lavorava in una fattoria di sua proprietà a Thuro, in Danimarca. Mi colpisce questa doppia vita. Chi mai sarà riuscito a immaginare, parlando con il contadino, serio e scrupoloso nel seguire le stagioni, nel contrattare i prezzi dei prodotti, che dietro quei lineamenti austeri si nascondesse l’imprevedibile clown, scintillante, giocoso? Ma la doppia vita potrebbe essere tripla: c’è chi dice che Bagessen fosse pure ingegnere, e che non si limitasse a costruire strumenti da circo ma che abbia inventato un sistema di aggancio per i tram, impiegato negli Stati Uniti.
FullSizeRender copia 3Quando si parla di clown, la realtà sconfina spesso nella leggenda. Mi viene in mente Little Walter, un augusto dalla vita mirabolante: conobbe il successo, poi venne mobilitato nell’esercito belga, durante la Prima Guerra mondiale, e svolse pericolose missioni confidenziali (grazie anche alla sua conoscenza delle lingue). Dopo la guerra, cominciò il declino. Little Walter era stato amico di re e potenti, direttore di circo, proprietario di terreni in Portogallo, di un Gran Café a Bordeaux e di aziende in Sudamerica. Non riusciva a sopportare l’insuccesso, tanto che cominciò a bere. Ebbe però un colpo di fortuna: vinse alla lotteria, in Portogallo, comprò un circo ambulante e ricominciò a sperare.
Mi fermo qui. Potrei andare avanti a lungo: da sempre amo i clown e le storie di clown. Ho una serie di libri e video sull’argomento, e tengo d’occhio le novità. Di recente ho comprato l’autobiografia di Achille Zavatta e, sull’onda, ho ripreso in mano un paio di “classici” dello storico del circo Tristan Rémy. Da quando sono bambino non ho mai perso uno spettacolo del Knie, il circo nazionale svizzero, e di sicuro quest’anno non mancherò al ritorno del clown David Larible (del quale ho letto di recente il volume scritto con Massimo Locuratolo e Alessandro Serena).
IMG_5494Qual è stato il mio primo imprinting? Non ci sono dubbi. Per me, nato e cresciuto nella Svizzera italiana, il miracolo della risata prendeva forma e colore nello smisurato sorriso, negli occhi scuri del clown Dimitri, con il candore del volto segnato da sopracciglia e lacrime nere. Ciò che amavo, anche inconsciamente, era la presenza reale del pagliaccio: non era un uomo che recitava un personaggio, ma era il personaggio stesso – il clown – che si serviva dell’uomo per giungere fino a me, per suscitare le mie risate e per mostrarmi l’inestirpabile anima fanciullesca del mondo. Non ho difficoltà ad ammettere di essere un artista che cerca il successo e cui fanno piacere gli applausi, scrisse lo stesso Dimitri. Ma è altrettanto vero che non mi tengo tutti gli applausi per me: parte di essi spetta al clown, al clown in quanto personaggio, in quanto archetipo. Spetta a quella creatura fatta di nostalgia, insieme ingenua e gioiosa, capace di strapparci a tutte le nostre pene attraverso una semplice risata. Come diceva il grande François Fratellini: Les acteurs font semblant, nous c’est pour de vrai. Gli attori fingono e i pagliacci invece no? Ma il trucco, la preparazione dei numeri, l’allenamento? Nell’ambiguità di questa affermazione c’è tutta la bellezza dell’essere clown, e anche il motivo per cui ne sono affascinato. Un clown non si limita a raccontare una storia, ma è la storia: esiste nel tempo in cui agisce, come afferma Pierre Étaix nel suo saggio Il faut appeler clown un clown.
IMG_5492Quando ieri mattina ho visto la notizia della morte di Dimitri, ho sentito risuonare dentro di me, uno dopo l’altro, tutti gli strumenti del suo indimenticabile L’homme-orchestre. Mi sono visto durante gli anni dell’infanzia, nel buio, sgranare gli occhi davanti alla gag della sedia a sdraio o alle evoluzioni sulla corda. E poi mi sono visto nello stesso buio da adolescente e da adulto, un po’ più vecchio, più segnato dal tempo, mentre il clown restava sempre eternamente giovane. Era come un promemoria, un monito perché non abbandonassi la fanciullezza, perché ne conservassi sempre, nel cuore e nella mente, qualche seme prezioso.
Copia di FullSizeRenderIl clown è sempre rimasto giovane, dicevo, ma l’uomo inevitabilmente è invecchiato, e oggi Dimitri non è più con noi. Abbiamo però non soltanto il ricordo, ma soprattutto la permanenza della felicità. I pagliacci non suscitano solo una breve risata liberatoria; quando sono bravi, smuovono emozioni profonde, creano cambiamenti che lasciano il segno. Sono convinto che uno dei motori ancestrali del clown, diceva Dimitri, sia suscitare l’amore attraverso il riso. Esiste forse felicità più grande? C’è un acquerello di Dimitri in cui si vede il clown mentre sale una strada, portando sulle spalle un grande cuore. Il paesaggio è disseminato di pericoli, di cose minacciose, ma a prevalere è il sorriso del clown, la sicurezza consumata con la quale solleva il suo e il nostro cuore.
FullSizeRenderIl clown – insieme rivoluzionario e conservatore, come lo definisce David Larible – mi è d’ispirazione anche nella scrittura. Dimitri raccoglieva le idee per le sue gag nella vita quotidiana, come pagliette d’oro nella sabbia di un fiume. Anche a me piace lavorare in questo modo, cercando di mostrare ciò che si annida dietro la quotidianità. Lo stesso Dimitri, poi, confessava: ci sono delle gag che io non so ancora perché facciano ridere. Mi riconosco in questo segreto che permane dietro ogni costruzione, dietro ogni tecnica per suscitare effetti. Alla fine ogni risata, così come ogni altro aspetto della nostra umanità, è un mistero.
FullSizeRender copia 2Concludo citando una famosa gag del clown svizzero Grock. Dopo aver rivelato al suo partner Max di possedere un misterioso strumento di nome wztdhp, comincia a descriverlo. Tuttavia Max non capisce niente: il congegno musicale è formato da vari pezzi, presi da vari strumenti, incastrati in maniera impossibile. Max s’innervosisce, proprio non riesce a capire come sia fatto questo tortuosissimo wztdhp.
– Con tutti questi pezzi non è più uno strumento, è un’intera orchestra! Ma insomma… alla fine di quelle corde, alla fine di quelle chiavi, di quella imboccatura, che cosa c’è?
– Formaggio – risponde Grock.
– Formaggio? – si stupisce Max. – E per fare cosa?
– Per mangiare.
Ecco, queste due parole mi sembrano splendide. Per mangiare. C’è dentro tutto: la fame atavica dell’augusto, il talento nel rovesciare la logica, il gusto per lo sberleffo, la sorpresa. Per fortuna che ci sono i clown, come Grock e come Dimitri, a ricordarci che il mondo è più vasto di ogni nostra definizione e che, pertanto, uno strumento musicale può servire anche per mangiare formaggio.

PS: Alcuni aneddoti di questo articolo provengono dal volume Les clowns di Tristan Rémy, pubblicato per la prima volta nel 1946 (in italiano nel 2006 dalle edizioni Robin); da Rémy ho preso anche il ritratto di Little Walter (opera di Bils, è la prima immagine dell’articolo). L’autobiografia di Achille Zavatta s’intitola Trente ans de cirque. Souvenirs et anecdotes, scritta nel 1953 e ripubblicata nel 2009 da Arléa. Il volume di Larible, Locuratolo e Serena s’intitola Consigli a un giovane clown (Mimesis 2015). Le citazioni e le immagini di Dimitri sono tratte da Il clown in me, l’autobiografia scritta con Hanspeter Gschwend e pubblicata nel 2004 da Rezzonico editore, e da L’oro dei clown, un’intervista a cura di Pietro Bellasi e Danielle Londei pubblicata nel 2006 dall’editore Danilo Montanari. L’acquerello si trova in Dimitri clown fantasy (Tipografia Poncioni, Losone 2005). Il volume di Pierre Étaix Il faut appeler clown un clown è stato pubblicato nel 2002 da Séguier Archimbaud con disegni dello stesso Étaix. Da questo saggio ho preso anche la frase di François Fratellini. La fotografia di Grock è tratta dalla sua autobiografia (scritta nel 1948, in italiano per Mursia nel 2006: La mia carriera di clown), mentre l’immagine che vedete sotto è di Herbert Leupin, per la tournée 1979 del Circo Knie. Per il momento è tutto, ma presto o tardi tornerò a parlare di clown…

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