Just one more thing

Porto sempre con me un taccuino. È un’abitudine che risale agli anni dell’adolescenza, quando cominciavo a prendere sul serio l’attività della scrittura. Ogni tanto qualcuno mi chiede se il taccuino sia necessario per il mio lavoro o se non sia una posa. In fondo, se mi venisse all’improvviso un’idea di quelle imperdibili (ma esistono idee imperdibili?), potrei scriverla sul cellulare o annotarla su un pezzo di carta. Non sono d’accordo: credo che il taccuino, benché non sia indispensabile, aiuti a trovare le parole. Però devo confessare che, a parte l’utilità, mi conforta l’idea di averlo con me. Qualche amico mi chiede sornione se io voglia imitare Jack Kerouac e i grandi autori on the road. Ma la verità è che voglio imitare il tenente Colombo.

Ricordo quando, da ragazzo, guardavo il telefilm in attesa del momento in cui il poliziotto interpretato da Peter Falk tirasse fuori il taccuino, sempre un po’ consunto, per annotare una minuzia o per cercare un’informazione. Mi piaceva quell’attenzione per le piccole cose all’apparenza insignificanti. Mi sembrava avere più di un’affinità con le ragioni che mi portavano a scrivere.
Il taccuino aiuta Colombo non tanto nell’operazione di raccolta degli indizi, quanto nell’entrare in relazione con il mondo. È una sorta di ponte, una passerella fra la realtà e l’immaginazione. Attraverso i particolari l’investigatore s’immedesima nel colpevole. Saper osservare infatti non significa restare esterni, senza implicarsi in ciò che si osserva. Chesterton lo scriveva già nel 1925: La scienza dell’osservazione? Vada al diavolo! […] Insisti a credere che gli investigatori privati scoprano i criminali contandone i bottoni o annusando la loro brillantina? No, […] imparano a scovare i delinquenti perché lo sono anche loro, almeno in parte. Perché appartengono a quello stesso mondo abietto.
Le storie del tenente Colombo mostrano quanto sia importante ciò che sembra marginale. Socialmente, fisicamente, psicologicamente Colombo si presenta come inferiore. Ma alla fine di ogni episodio il suo sguardo ricompone la vicenda. La rottura dell’equilibrio (cioè l’omicidio) crea un legame fra l’assassino e gli spettatori, che hanno lo stesso livello di conoscenza. Infatti gli autori della serie rovesciano il meccanismo classico dei gialli, rivelando fin dall’inizio il colpevole e suscitando nello spettatore una curiosità non sul “chi è stato?” ma sul “come farà l’investigatore a incastrare l’assassino?”. Trovando un senso negli eventi, Colombo si mette dalla parte degli spettatori, li prende con sé, li porta a riconoscere la necessità della giustizia (anche dolorosa, qualche volta). C’è pure una componente sociale, perché l’assassino è quasi sempre appartenente all’alta borghesia, e quasi sempre sottovaluta lo sdrucito poliziotto italoamericano.

Nell’episodio Riscatto per un uomo morto (1971), il tenente ripete più volte alla signora Williamson, una cinica avvocata che ha ucciso suo marito, quanto per lui siano importanti i dettagli. Certi particolari mi fanno impazzire, borbotta sbuffando il fumo del sigaro. Lei lo asseconda, lo crede inoffensivo, si presta al suo gioco. Lui insiste: Gliel’ho detto, i piccoli particolari mi fanno impazzire. In altre parole, stavo solo cercando di spiegare la mia… come posso dire? Lei: Idiosincrasia. Lui: Brava. Idiosincrasia. Ecco… una gran bella parola! Lei: Ah, ne so anche di migliori. C’è dell’altro, tenente? Lui: Ah, no. Credo che sia tutto.
Invece non è tutto. Non è mai tutto. C’è sempre un’altra domanda, un appunto sul taccuino, una parola non detta, un pensiero nascosto nel linguaggio. Colombo arriva alla verità seguendo vie misteriose: identifica il colpevole al volo, senza ragionamenti né induttivi né deduttivi. Semplicemente, sembra attaccarsi alla persona che ha commesso il delitto, coinvolgendola in un gioco sottile di battute, distrazioni e smarrimenti. Nel corso della storia il tenente arriverà poi ad accumulare gli indizi. Questi tuttavia non gli servono per capire, bensì per dimostrare agli altri (e forse anche a sé stesso) ciò che aveva già intuito in un lampo iniziale di riconoscimento.
Lo psicanalista Giovanni Foresti, in un saggio dedicato alla bilogica del tenente Colombo, paragona la tecnica d’indagine del poliziotto al colloquio fra un analista e il suo paziente. In entrambi i casi, il dialogo procede a un doppio livello. Da un lato c’è la comunicazione esplicita, che si attiene al piano tematico stabilito dalle regole sociali. Accanto a questo, il discorso dell’investigatore si muove anche a un altro livello comunicativo, che suggerisce all’interlocutore significati e ipotesi ben più imbarazzanti di quelli trasmessi al livello della coscienza discorsiva immediata.
C’è sempre un momento il cui il tenente sta per andarsene, ma poi torna indietro borbottando che c’è ancora un’ultima cosa (just one more thing). Questa domanda dell’ultimo secondo non di rado è quella decisiva. Così come i fatti che sembrano trascurabili si rivelano quelli più utili per smascherare il colpevole.
Colombo ha il dono di scorgere le cose invisibili. Il suo personaggio, nella sua ordinaria quotidianità un po’ scalcagnata, ha qualcosa di mirabile, di sovrannaturale. In questo senso ebbe una buona intuizione il regista Wim Wenders, che volle Peter Falk nel lungometraggio Il cielo sopra Berlino (1987). Recitando nel ruolo di sé stesso, Falk si porta dietro anche il personaggio di Colombo (che viene esplicitamente menzionato). Il protagonista Damiel (Bruno Ganz) è un angelo che rinuncia al proprio status per condividere l’esistenza degli esseri umani. Nel corso del film, si scopre che anche Falk un tempo era un angelo, e anche lui ha scelto di vivere nel mondo, senza limitarsi a osservarlo dall’esterno. Questa secondo me è una delle chiavi per capire il personaggio. L’impermeabile, il sigaro puzzolente, i capelli che sembrano non aver mai conosciuto un pettine… perennemente goffo, perennemente fuori posto, il tenente Colombo entra nelle nostre vite con la sapienza e la discrezione di un angelo. Un angelo munito di taccuino.

PS: Il tenente Colombo venne inventato negli anni Cinquanta da Richard Levinson e William Link: dapprima apparve in alcuni racconti e in un testo teatrale, poi in Prescrizione: assassinio, un film girato nel 1968 come “puntata zero” per una serie. Nel 1971 venne realizzato un altro pilot: Riscatto per un uomo morto. In seguito decollò la serie, che durò sette stagioni per un totale di quarantasei episodi fra il 1971 e il 1978. Il primo (Un giallo da manuale) venne diretto da Steven Spielberg, allora ventiquattrenne, che nello stesso anno esordì alla regia di un lungometraggio (Duel, 1971). Fra il 1989 e il 1993 vennero prodotte altre ventitré puntate; fra il 1995 e il 2002 alcuni film televisivi.

PPS: Segnalo anche una canzone del gruppo italiano Baustelle, contenuta nell’album Amen (Warner 2008) e dedicata proprio a Colombo.

Così commentano il brano gli autori stessi nel sito SoundblogÈ una metafora del male naturalmente insito in questo sistema capitalistico. Gli assassini di Colombo non uccidono quasi mai per motivi sentimentali: uccidono per avere più soldi o più potere. Il coro degli assassini della canzone siamo un po’ tutti noi, adulti occidentali, che viviamo in un mondo di apparente benessere ma siamo tutti schiavi del potere, della voglia di arricchirci, e restiamo imprigionati nella richiesta di sicurezza, di difesa ossessiva del proprio orto. 

PPPS: La frase di Chesterton è citata da Renato Giovannoli in Elementare, Wittgenstein. Filosofia del racconto poliziesco (Medusa 2007). Il saggio La bilogica del tenente Colombo. Paradigmi d’indagine e stili di riflessione nella letteratura poliziesca e nel lavoro psicanalitico si trova nel volume miscellaneo Psicoanalisi in giallo. L’analista come detective, pubblicato da Raffaello Cortina editore nel 2011. Foresti analizza bene diversi aspetti dell’episodio Riscatto per un uomo morto, di cui ho citato uno scambio di battute. Lo stesso dialogo è presente in uno dei video che illustrano questo articolo. L’ultima fotografia mostra Bruno Ganz e Peter Falk in una scena del film Il cielo sopra Berlino.

PPPPS: Ho scritto un pezzo sul tenente Colombo per la rivista “Cinemany”, usando alcuni frammenti di questo articolo.

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L’incanto dell’avventura

Da bambino confondevo la vita con i romanzi di avventura. Il confine tra la realtà e l’immaginazione era sfumato: leggevo Salgari, Verne, Bonelli, mi avvolgevo nelle storie come in una coperta. E mi preparavo a navigare al largo di Capo Horn, a cavalcare nelle praterie, a venire allevato dai lupi o a difendermi dagli strangolatori thugs. Qualche anno dopo, visto che nessuno tentava di strangolarmi, cominciai a rendermi conto che la vita era una faccenda diversa. La mia quotidianità non prevedeva l’abilità nel maneggiare un kriss malese, né la capacità di usare l’astrolabio per tracciare una rotta nei mari del sud. Tutte le mie nozioni su come sopravvivere a un naufragio su un’isola deserta si rivelarono pressoché inutili per affrontare una giornata di scuola. Certo, i naufragi avvengono anche nella quotidianità, ma in maniera più insidiosa, più straziante. Mi resi conto che i romanzi potevano confortarmi nelle circostanze difficili. In un certo senso, il me stesso adolescente raggiunse la consapevolezza del me stesso bambino, in maniera un po’ più tortuosa. I romanzi d’avventura non sono slegati dalla vita, non consistono in una pura evasione. Come tutte le storie, sono un modo per rappresentare il mistero e le contraddizioni degli esseri umani.
Il suo stesso essere nel mondo è per ogni essere umano il miracolo e l’enigma davanti a cui si trova posto e che costituisce l’inquietudine della sua esistenza. Queste parole del filosofo Eugen Fink illustrano bene il concetto. È ingannevole considerare la vita quotidiana come stabile, assodata, sicura. Se i romanzi di avventura servissero anche solo a mantenere desta l’inquietudine, ci renderebbero un immenso servizio. Parlo naturalmente di un’inquietudine che ci spinga a muoverci, a conoscere – pur nel tormento – e non dell’angoscia paralizzante in cui purtroppo ogni inquietudine, talvolta, rischia di sfociare.
Ecco perché, quando apro un libro come Scaramouche, percepisco che sta parlando (anche) di me. È una vicenda di cappa e di spada ambientata nella Francia del XVIII secolo. Il protagonista André Moreau intraprende un cammino rischioso per vendicare la morte del suo migliore amico. Nel corso della narrazione, come accade sempre nelle buone storie, finirà per trovare altro rispetto a ciò che s’immaginava. Scaramouche affronta temi psicologici (il valore dell’amicizia e dei legami di famiglia), sociali (nel corso della vicenda scoppia la Rivoluzione francese) e filosofici (la personalità doppia, la ricerca d’identità). Ma la sua vera forza sta nel dinamismo, nella profonda vivacità dei personaggi. L’autore Rafael Sabatini nacque in Italia nel 1875 e morì in Svizzera nel 1950. Di padre italiano e madre inglese, poliglotta e viaggiatore, fu un cittadino britannico e scrisse sempre in inglese. Nel romanzo affiorano i suoi legami con altre lingue e culture, oltre a un’ironia che si ritrova nei due film tratti dall’opera.
Il primo venne girato nel 1923, appena due anni dopo l’uscita del libro: è un film muto, con la regia di Rex Ingram e Ramon Navarro quale protagonista. Il secondo risale al 1952 e venne diretto da George Sidney, che era uno specialista di musical. Gli attori infatti si muovono con una leggiadria che non capita spesso di vedere nei film d’azione. Uno degli aspetti che mi commuove è proprio questo incanto, questa grazia nell’esserci, nonostante le difficoltà. Questo afferrare la pienezza dell’istante.
Scaramouche è insieme allegro, malinconico, drammatico, crudele, a seconda delle scene. Spesso il regista ferma il tempo narrativo, come si usa nei musical, per inserire sequenze girate con la durata reale. Nel caso dei musical si tratta di canzoni e balletti. In Scaramouche, i balletti sono sostituiti dai duelli con la spada, la cui coreografia è curata in ogni dettaglio. Nella magnifica sequenza dello scontro finale, i due rivali si affrontano all’interno di un teatro, rincorrendosi per più di sei minuti sul palco, nel corridoio, nella platea, nella galleria, mettendo in scena una sorta di “teatro nel teatro”. Goffredo Fofi, nella sua introduzione al romanzo, lo definisce il più lungo e il più bello tra i duelli alla spada nella storia del cinema.

Scaramouche è una storia di avventura, lontana nel tempo e nello spazio, ma è anche la mia vita, con il suo impasto di dolcezza e dolore, malinconia e vitalità, rabbia e tenerezza. Come non essere lì, come non sentirci noi stessi protagonisti, quando leggiamo la prima frase del romanzo? Era nato con il dono della risata e la sensazione che il mondo fosse pazzo.

PS: Le parole di Goffredo Fofi provengono dall’edizione italiana del romanzo, pubblicata nel 2009 da Donzelli (traduzione di Nello Giugliano). La frase di Eugen Fink, da me tradotta, è presa dal saggio Spiel als Weltsymbol (Stuttgart 1960). Il volume è apparso anche in italiano, tradotto da Nadia Antuono con il titolo Il gioco come simbolo del mondo (Hopefulmonster, Firenze 1992).

PPS: Anche la firma di Sabatini (la terza immagine dall’alto), era precisa e leggiadra come un colpo di fioretto.

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Tappeti volanti

Di recente mi hanno chiesto di tenere un laboratorio sulla scrittura di viaggio. Ho passato quindi in rassegna vari mezzi di trasporto. Automobile, treno, nave, bicicletta, cavallo… il più elegante resta l’unico perfettamente naturale, cioè camminare. A chi non l’avesse mai fatto, vorrei però suggerire di provare anche il tappeto volante.
È un mezzo pulito, non inquina, potrebbe essere una soluzione efficace al problema del traffico. L’unico problema è come procurarsene uno: i tappeti volanti non s’incontrano sempre dove ci si aspetta di trovarli. Nel canone delle Mille e una notte, per esempio, ne appaiono pochissimi. Ne ho scovato uno nella traduzione in francese di Galland, ripresa in italiano nel 1852 da Antonio Falconetti: Pagato adunque il custode del khan, […] entrò, chiudendosi dietro l’uscio e lasciandovi entro la chiave, e disteso il suo tappeto, vi sedé coll’officiale seco lui condotto. Allora, raccolto in sé stesso, e concepito seriamente il desiderio di venir trasferito nel luogo dove i principi suoi fratelli dovevano recarsi al par di lui, si avvide in breve d’esservi giunto; fermatosi colà, e spacciandosi per un semplice mercante, stette ad aspettarli.
Il tappeto volante richiede immaginazione. La fiaba che ho citato – Il principe Ahmed e la fata Pari-Banu – non fa parte del corpus originale della raccolta, ma riassume bene la tecnica di decollo: bisogna concepire il desiderio di essere in un luogo, raffigurandolo nell’anima prima di vederlo con gli occhi. Un altro tappeto celebre appare nella fiaba Aladino e la lampada magica. In realtà, nemmeno questa appartiene al nucleo più antico delle Mille e una notte; inoltre, nella sua prima versione, non menziona nessun tappeto volante. Il tappeto sarebbe un’aggiunta più tarda, nata da contaminazioni con la tradizione russa e approdata venticinque anni fa in un film della Walt Disney: Aladdin (1992), diretto da Ron Clements e John Musker. A quanto pare, la Disney vorrebbe festeggiare l’anniversario girando un remake, con attori diretti da Guy Ritchie, ma la produzione starebbe incontrando difficoltà, forse per la paura di misurarsi con un film che ha segnato un’epoca del cinema di animazione. In effetti, sembra difficile trovare un interprete per il tappeto volante, che è un vero e proprio personaggio dinamico: parla, combatte, gioca perfino a biliardo o a scacchi (e lo fa con grande talento).

Non è certo Aladdin il primo film a mostrare un tappeto volante. Uno dei più belli, sempre ispirato alle Mille e una notte, venne girato nel 1924 da Raoul Walsh con il titolo The thief of Bagdad (Il ladro di Bagdad). Me lo sono procurato in dvd e una sera, dopo cena, ho proposto ai miei commensali: che ne dite di guardare un’avventura esotica? (Ho astutamente taciuto che si trattava di un film muto, in bianco e nero, lungo 155 minuti.) In realtà, la storia è avvincente. Il film, con Douglas Fairbanks nei panni del protagonista, ha il pregio di avere una forza visionaria che si esprime nelle grandiose scenografie e negli effetti speciali. Anzi, The thief of Bagdad è la prova che gli effetti speciali, se sono sorretti da un’intuizione poetica, restano efficaci anche quando la tecnologia si rinnova.

Del resto, il tappeto volante è uno dei primi effetti speciali della storia. A prescindere dalle necessità narrative, è interessante indagarne il meccanismo: perché il tappeto vola? In un saggio sull’argomento, la scrittrice Cristina Campo spiega che nella lingua araba classica una radice comune lega tappeto e farfalla. Poi aggiunge: Il tessere e l’annodare alludono di per sé alle vicende ordite per gli uomini da invisibili mani. In questo senso, il tappeto da preghiera della tradizione islamica (ma non solo), dà un valore mistico all’azione di volare. La preghiera è un mezzo per accedere a un altrove, a partire dal qui e ora del tessuto annodato e decorato. Il tappeto – questa piccola, ironica terra che può volare – è uno spazio privilegiato che consente un’esperienza mistica: infatti per descrivere la decorazione i Persiani usavano la parola zemân, cioè il tempo. I motivi ornamentali si stagliano sullo sfondo (zemîn); secondo la tradizione, gli stessi motivi e lo sfondo si uniscono in un intreccio spazio-temporale (zemîn u zemân) che consente l’unione mistica tra finito e infinito.
Il tappeto veniva usato anche per il viaggio in assoluto più avventuroso: quello che accompagna le anime verso l’aldilà. Nel 1947 gli archeologi sovietici Sergej Rudenko e Mikhail Griaznov stavano esaminando una tomba scita nella valle siberiana di Pazyryk, sui monti Altaj, a 1650 metri sul livello del mare. I due studiosi scoprirono che il tumulo ospitava le spoglie di un capotribù. I saccheggiatori avevano rubato arredi e oggetti preziosi, ma non si erano accorti di un tappeto fissato nel permafrost, insieme ai resti di alcuni cavalli (gli Sciti avevano l’abitudine di seppellire sette cavalli per ogni capo morto). Anzi, paradossalmente proprio il saccheggio, aprendo il sepolcro al deflusso delle piogge, aveva assicurato la conservazione del tappeto. Il prezioso manufatto, conosciuto come “tappeto di Pazyryk”, è databile al quinto secolo avanti Cristo. Fatto di lana su trama di lana e pelo di cammello, è il più antico tappeto a noi pervenuto: misura 200×182 centimetri ed è composto da circa 360mila nodi. Nonostante sia stato trovato a migliaia di chilometri dalla Persia, secondo gli studiosi è di origine persiana (della dinastia alchemide). Oltre a una fila di alci, sul bordo esterno si nota una processione di cavalli e cavalieri: probabilmente il corteo funebre alla morte del capo. Il tappeto venne deposto nella tomba perché il guerriero scita lo potesse usare per raggiungere la sua ultima dimora. Non si sa se sia servito allo scopo oppure no; comunque sia, oggi è esposto al museo dell’Hermitage a San Pietroburgo.
Il tappeto volante è promessa di lontananza, intreccio di fili che raccontano storie, ordito misterioso, spazio circoscritto in cui liberare la fantasia. Nello stesso tempo, è un oggetto apparentemente domestico e usuale. Seguendo questo paradosso, per costruire o usare un tappeto volante non c’è bisogno di stoffa o peli di cammello. Basta affidarsi alla forza evocativa delle parole, della musica, dell’arte, di tutto ciò che ci aiuta, nello stesso tempo, a calarci nelle profondità di noi stessi e a esplorare orizzonti sconosciuti.

PS: A chi volesse leggere in italiano Le mille e una notte consiglio la traduzione a cura di Francesco Gabrieli, pubblicata per la prima volta nel 1948 e riedita da Einaudi nel 2017 nella collana “I millenni”. La fiaba Il principe Ahmed e la fata Pari-Banu non è presente; in compenso, nell’appendice, si trova la Storia di Aladino e della lampada magica (ma senza tappeti volanti). Il saggio di Cristina Campo è contenuto nel volume Il flauto e il tappeto (Rusconi 1971); oggi si può trovare nella raccolta Gli imperdonabili (Adelphi 1987; 2008).

PPS:  A parte le immagini cinematografiche e la fotografia del “tappeto di Pazyryk” (che viene dal sito dell’Hermitage), gli altri tappeti di questo articolo sono tratti dal catalogo pubblicato in occasione della mostra Tappeti volanti, che si è svolta all’Accademia di Francia a Roma (Villa Medici) dal 29 maggio al 21 ottobre 2012, a cura di Philippe-Alain Michaud. Responsabile editoriale del catalogo è Cecilia Trombadori; i testi sono di Eric de Chassey, Olivier Michelon, Philippe-Alain Michaud e Maximilien Durand, tradotti da Alfonso Cariolato e Giada Daveri per le edizioni Drago. Per chi volesse saperne di più sui tappeti persiani, un’opera di riferimento storica è questa: Joseph Karabacek, Die persische Nadelmalerei Susandschird. Ein Beitrag zur Entwicklungs-Geschichte der Tapisserie de Haute Lisse, (Seemann, Lipsia 1881; esiste una versione in inglese, credo, ma purtroppo non in italiano).

PPPS: Ho usato alcune parti di questo articolo per scrivere un brevissimo saggio sui tappeti volanti nel cinema. Il testo si trova nella rivista Cinemany (dicembre 2017).

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Nebbia e circo

Alcuni libri, letti durante l’infanzia, si fissano nella memoria. Le parole e le immagini mettono radici dentro di noi, e anni dopo le ritroviamo mescolate agli altri ricordi, tanto che quasi non distinguiamo più ciò che abbiamo vissuto da ciò che abbiamo letto. In fondo, questo è il senso della letteratura: aumentare la vita. L’immaginazione ci rende più consapevoli di noi stessi, tiene deste le domande sul mondo, ci rammenta che ogni realtà visibile poggia su fondamenti invisibili. Proprio per verificare i fondamenti, è opportuno qualche volta tornare alle storie che ci meravigliavano da bambini.
Ogni anno, in novembre, rileggo una storia di Bruno Munari: Nella nebbia di Milano, Corraini Editore (prima edizione 1968; ristampato parecchie volte, l’ultima nel 2013). È una passeggiata nella grande città immersa nella nebbia, con il richiamo delle luci di un circo, l’incanto dello spettacolo e infine il ritorno a casa attraversando il parco. L’autore, com’è nel suo stile, trasforma il libro in un oggetto dinamico, per mezzo di illustrazioni, pagine trasparenti, sovrapposizioni e ritagli che creano connessioni segrete. Il fascino di quest’opera consiste soprattutto nell’atmosfera, che si diffonde grazie a due elementi in apparenza diversi, ma intimamente legati: la nebbia e il circo.
Fin da bambino amo sia la nebbia, sia il circo. Anzi, per me il circo è un evento luminoso che si manifesta proprio durante l’inverno, con la musica dell’organetto di Barberia che si diffonde nel buio, con quell’odore di popcorn e di segatura, di zucchero filato e di cavalli. Ogni anno, ancora oggi, assisto allo spettacolo del Circo Knie a Bellinzona. Certo, lo stupore non è più quello assoluto dell’infanzia, ma quando varco la soglia del tendone avviene uno sfasamento temporale. È come se per un istante mi fossero restituite le sensazioni di quel bambino dai capelli biondi, sbalordito dai riflettori e dall’ampiezza dell’arena. Oggi il bambino non esiste più – cioè, ormai sono diventato io, con il mio strascico di esperienze e disillusioni. Ma è davvero così?
Forse acrobati e pagliacci resistono anche per questo, per congiungere epoche lontane con il linguaggio delle pantomime, del salto mortale e dei volti truccati, con quello struggimento dolceamaro che sempre il circo porta con sé. È un mondo nomade, che arriva e riparte, che appartiene a tutti i luoghi e a tutte le età, senza mai radicarsi veramente. Così annotava nel 1939 Tristan Rémy, uno dei più grandi critici circensi: Nella grande famiglia errante dei tendoni, delle carovane e dei transatlantici, si preparano nuove meraviglie, nuovi misteri si compiono, la fantasia prepara nuove forme. Il circo non è un museo. Gli artisti viaggianti non sono manichini. Vivono. E vivere è, per loro come per tutti, sorpassare sé stessi, sorpassarsi ancora.
Lo spettacolo di quest’anno miscelava alcuni grandi classici (la “posta ungherese” di Ivan Frédéric Knie o il numero indiavolato del giocoliere Michael Ferreri) con qualche novità soprattutto nel campo delle acrobazie (penso in particolare ai lazos della Xinjiang Troupe). Per quanto riguarda i clown, l’attrazione dello spettacolo era l’artista ungherese Semen Shuster, conosciuto come Housch-ma-Housch. Sia lui sia l’altro comico presente – il portoghese Cesar Dias – hanno fatto un largo uso degli effetti sonori ottenuti con il microfono. Entrambi mi sono parsi di buon livello, sebbene con una tendenza forse eccessiva a coinvolgere direttamente il pubblico.
Uno dei momenti più intensi è stato il finale, prima della chiusura del sipario. Gli spettatori seduti dietro di me se n’erano già andati, presi dalla frenesia di raggiungere il più presto possibile la loro automobile; altri si stavano alzando. Housch-ma-Housch è tornato in scena con un foglio, dal quale ha letto un breve messaggio di ringraziamento nel suo gergo caratteristico. Poi ha girato il foglio, che era bianco e vuoto, e ha proseguito il discorso. Infine ha spezzato il foglio e, aguzzando lo sguardo, ha continuato a leggere di profilo. Ecco una cosa alla quale non avevo mai pensato: la pagina bianca non è soltanto fronte e retro; anche nel taglio si celano parole minuscole, quasi inafferrabili.
Come scrittore, questa piccola rivelazione circense mi ha fatto riflettere. Da dove arrivano le storie? Credo che le parole trovate non corrispondano mai precisamente a quelle che si cercavano: il senso profondo di un testo, per fortuna, supera sempre le intenzioni dell’autore. Le parole più preziose sono quelle che non aspettavamo, quelle che sono apparse nel taglio nascosto della storia. L’atto del narrare dischiude mondi sconosciuti al narratore stesso: i personaggi si manifestano lentamente, dapprima incorporei e poi sempre più vivi, così come – nel testo di Bruno Munari – la nebbia diventa sempre più colorata man mano che ci avviciniamo alle luci rosse e gialle del Gran Circo.

PS: Da bambino, nel libro di Munari a colpirmi non erano tanto i colori del circo, quanto gli autobus che mescolano lentamente la nebbia dei vari quartieri. Era l’attesa prima dello spettacolo, la sospensione narrativa: nella nebbia di Milano anche i gatti vanno a passo d’uomo. E il ritorno a casa non è un banale ritorno alla normalità: dopo l’incontro con la realtà irreale del circo, anche i viali del parco sembrano avvolti in un prodigio. D’inverno la natura dorme e quando sogna appare la nebbia. Camminare dentro la nebbia è come curiosare nel sogno della natura: gli uccelli fanno voli corti per non perdere l’orientamento, scompaiono i segnali e i divieti nelle strade, i veicoli vanno piano e si fa appena in tempo a riconoscerli che spariscono.

PPS: Le parole di Tristan Rémy provengono dal saggio Le cirque, uscito sul primo numero del mensile Mieux Vivre (gennaio 1939); in italiano, si può leggere tradotto da Luana Savarani per l’antologia Tornano i clown (Medusa 2017). Anche le due fotografie in bianco e nero provengono dal saggio di Rémy (la prima s’intitola Equilibrio, la seconda Intervallo).


PPPS: Per approfondire i contenuti dello spettacolo, e per vedere le fotografie del circo a Bellinzona, consiglio di visitare il blog specialistico https://solocirco.blogspot.ch. È meticolosamente aggiornato e curato con passione. (Questa estate, sono usciti anche degli interessanti reportage sui grandi clown.)

 

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Lady Sweet

A volte mi capita di trovarmi da qualche parte in macchina, di notte. Di solito ho appena parlato con qualcuno, magari ho visto degli amici, ho cenato, ho letto brani delle mie storie, ho discusso di letteratura, della vita, o semplicemente di quelle cose stupide che vengono in mente la sera tardi. Al momento in cui chiudo la portiera e mi avvio per tornare a casa, c’è un silenzio nel quale riecheggiano pensieri buoni o pensieri molesti. Se sono buoni, lascio che il silenzio li faccia crescere. Se sono molesti, cerco di combatterli con l’aiuto di Dexter Gordon.
IMG_0066Il suo sax tenore, con un suono che sembra risalire dal profondo della terra, è l’ideale per accompagnare i viaggi a notte fonda. C’è una vibrazione antica come i vulcani, e nello stesso tempo c’è una limpidezza nitida come un cielo primaverile, dove spiccano i colori, la forma delle note. Tutto questo insieme a una sapienza ritmica così naturale, così ovvia che sembra lo sguardo di un amico in mezzo alla folla, una strizzata d’occhio, il suono di un passo conosciuto che si avvicina alla porta. Di solito ascolto l’album Go, oppure Our man in Paris. Lo strazio dolce delle ballate è compensato dai brani veloci, nei quali Gordon si diverte a scolpire ogni nota, a sputarla fuori rotonda e perfetta, concedendosi ogni tanto qualche citazione ironica.
IMG_9994Protagonista della scena musicale americana negli anni Quaranta, il saxofonista conobbe in seguito anni dolorosi, nei quali l’alcol e le droghe presero il sopravvento. Alto un metro e novantasei, dinoccolato, con gli occhi gentili e un sorriso affascinante, Long Tall Dexter si perse nel buio degli ospedali, delle prigioni, in una rovina che pareva irreversibile. Invece trovò il coraggio di tirarsene fuori: si trasferì in Europa, a Parigi e a Copenaghen, e seppe inventarsi una seconda carriera. Addirittura, nel 1986, fu scelto dal regista francese Bertrand Tavernier per interpretare ’Round midnight, che è forse il miglior film sul jazz che sia mai stato girato fino a oggi.

Non è il classico biopic, ma il tentativo di rappresentare un’atmosfera, una visione del mondo. Dexter Gordon interpreta il personaggio di Dale Turner, un grande musicista alcolizzato; è una figura in parte ispirata al saxofonista Lester Young, in parte al pianista Bud Powell, in parte allo stesso Gordon. Il film è ambientato alla fine degli anni Cinquanta e narra la storia dell’amicizia fra Turner e Francis Borier, un grafico appassionato di jazz. Non avendo i soldi per il biglietto, Francis si rannicchia sul marciapiede, accanto a una finestra del Blue Note di Parigi. Sera dopo sera, ascolta con rapimento la musica di Turner, che si esibisce dal vivo. Con il tempo fra i due comincia una lunga, intensa amicizia.
UnknownCome tutte le grandi amicizie, anche questa è inaspettata e diffonde intorno a sé un fermento di vita, di scoperte. Francis racconta a Turner come la sua musica lo abbia cambiato e lo abbia portato a interessarsi di arte, di letteratura, lo abbia reso più sensibile. Turner continua a suonare, ma non riesce a stare lontano dall’alcol. Di continuo Francis lo va a cercare negli ospedali e nei commissariati, lo trascina fino al suo appartamento, lo mette a letto.
FullSizeRender-5Come spiega allo stesso Francis un conoscente di Turner: Quando devi esplorare ogni sera, ti suscitano dolore anche le cose belle che trovi. Il film rappresenta bene questo tormento. Gordon infatti non è un attore, così come tutti i musicisti che si vedono nel film. I concerti sono ripresi dal vivo: c’è una tensione reale che si percepisce nei gesti di Herbie Hancock al piano, John McLaughlin alla chitarra, Billy Higgins o Tony Williams alla batteria. Tavernier voleva proprio mostrare la violenza della creazione, il sudore dello sforzo, gli sguardi di due musicisti che si domandano a vicenda quali note suoneranno. Ci sono momenti che solo la diretta poteva offrire: quando Billy Higgins prende le spazzole, poi vede Dexter che sta suonando una variazione e allora cambia e prende le bacchette… non potevo fare tutto questo in playback. È come se in un western gli attori non fossero capaci di cavalcare.

Turner è consapevole del suo talento, ma anche del logorio che questo comporta. Non puoi uscire e prendere uno stile così, cogliendolo da un albero. L’albero è dentro di te, e cresce con naturalezza. Il saxofonista sconta con la sofferenza la crescita dell’albero interiore, staccandosi sempre di più dalla realtà e riducendosi in uno stato pietoso. Finché un mattino, dopo aver visto Francis piangere per lui, Turner promette di cambiare. Le presenze oscure nell’anima del musicista non se ne vanno del tutto, ma in qualche modo allentano la presa. Turner riesce a suonare, a incidere, a comporre musica. La storia è ispirata alla realtà per tanti piccoli dettagli. Il personaggio di Francis Borier, per esempio, ricorda Francis Paudras, lo scrittore amico di Bud Powell (che aveva suonato con Dexter Gordon proprio a Parigi).
Unknown-2Grazie anche alla splendida colonna sonora di Herbie Hancock, Tavernier riesce a mostrare con delicatezza questi paesaggi interiori. Restano nella memoria la voce roca e cantilenante di Gordon, la sua ironia, la dedizione di Francis, il rapporto di entrambi con le loro figlie, i colori azzurri e grigi dei locali notturni parigini, cui fanno da contrasto la luce forte delle poche scene girate all’aperto. Ogni tanto alle immagini del film si alternano quelle in bianco e nero catturate da Francis con una cinepresa; in questo modo si fondono lo sguardo onnisciente del regista con quello intimo e affettivo dell’amico.
imagesIn una delle poche scene in esterno giorno, i due protagonisti sono seduti su una spiaggia. Turner riflette a mezza voce: È strano che il mondo si trovi all’interno del nulla. Insomma, tu hai il cuore, l’anima, dentro di te; i bambini stanno dentro le loro mamme; i pesci stanno dentro il mare. E il mondo? Il mondo si trova dentro un niente. Turner tace e guarda il mare, ma queste domande tornano con forza nella voce possente del suo sax, che lui chiama Lady Sweet.

’Round Midnight ha molti aspetti malinconici, ma la forza, la vitalità della musica afferma una speranza. È memorabile, per esempio, la scena in cui Turner ritrova la cantante Darcey Leigh (interpretata da una sfavillante Lonette McKee). Fra i due c’è una tenera e tenace amicizia, che ricorda quella fra Lester Young e Billie Holiday. L’intensità del loro legame si esprime nella complicità con cui interpretano il brano di Gershwin How long has this been going on? Ci sono rapporti umani che le parole non arrivano a definire; ma per fortuna – come dice lo stesso Dale Turner – non tutto ha bisogno di parole.

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PS: Dexter Gordon nacque a Los Angeles il 27 febbraio 1923 e morì a Philadelphia il 25 aprile 1990. Ho citato all’inizio gli album Go (Blue Note 1962) e Our man in Paris (Blue Note 1963). Esistono pure due dischi con la colonna sonora del film, entrambi molto buoni: ’Round midnight (Columbia 1986) e The other side of ’Round midnight (Blue Note 1986). Le parole di Bertrand Tavernier provengono da un’intervista con Léo Bonneville, pubblicata sul numero 127 della rivista Séquences nel 1986. La canzone ’Round midnight, venne composta dal pianista Thelonius Monk e dal trombettista Cootie Williams all’inizio degli anni Quaranta, con parole di Bernie Hanighen (è uno dei brani più noti e più suonati nel mondo del jazz).
La fotografia che appare sopra questo Post Scriptum è di Giuseppe Pino, che la scattò a Milano nel 1971; è tratta dal volume Sax! (Earbooks 2005). Qui sotto, invece, vedete un ritratto di Gordon nel 1948 al Royal Roost di New York; è opera di Herman Leonard ed è una delle foto più celebri del jazz. Le altre immagini di questo articolo, quando non siano le copertine dei dischi o la locandina, sono dei fotogrammi tratti dal film.
Una versione di questo articolo si trova sulla rivista Cinemany.

 

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