La Mano Rossa

A Natale ho ricevuto un piccolo rastrello di colore rosso. O forse arancione. In realtà, più che un rastrello, si tratta di un sarchio o di una zappetta. Ma il modo giusto per descriverlo è riconoscere, dietro le dita di ferro, il modello originario della mano umana. Insieme al dono c’era un biglietto con la foto di alcuni profughi: una madre, due bambini, un uomo con la barba. In alto, la parola Betlemme scritta in arabo e in ebraico. Sotto, in grassetto: Still crossing. Più in basso: Everything will be ok, Andrà tutto bene, Tout ira bien, Todo irá bien. Il biglietto non aiuta a capire il rastrello, se non forse come un invito a dissodare la terra, affinché possa attecchire la pace.
Per me la Mano Rossa è simbolo di avventura: ricordo una banda di spietati assassini, nei fumetti di Tex Willer. È anche uno scettro, un bastone magico, un’antenna che capta emozioni. Soprattutto è uno mezzo per favorire la scrittura, sarchiando la terra allo scopo di consentire la circolazione dell’aria e della luce.
Ho tenuto la mano rossa sulla scrivania e, giorno dopo giorno, ho scritto un piccolo diario. Lo potete leggere qui: Diario della Mano Rossa (sono poche pagine). Il mio augurio è che ognuno di noi sappia compiere il gesto primordiale di spezzare la crosta del terreno. Bisogna smuovere le zolle e rompere la durezza dei pregiudizi, delle identità acquisite, perché germoglino incontri, novità, storie inaspettate.
In questo senso, vorrei proporvi di ascoltare Fleurette africaine, un brano inciso il 17 settembre 1962 da Duke Ellington (piano), Charles Mingus (contrabbasso) e Max Roach (batteria). È un incontro inedito (e unico) fra musicisti di generazioni diverse: il grande classico Ellington, nato nel 1899, indiscusso maestro dello swing, l’irregolare Mingus, nato nel 1922 (e già cacciato nel ’53 dall’orchestra di Ellington per avere inseguito il trombonista Juan Tizol con un coltello sul palcoscenico), insieme all’ombroso Max Roach, nato nel 1944 (e passato anche lui dall’orchestra di Ellington nel ’41 per una sostituzione). A quell’epoca Mingus stava lavorando ai suoi più grandi album (Oh Yeah nel ’61, The Black Saint and the Inner Lady nel ’63), mentre Roach aveva pubblicato nel ’60 We Insist! – Freedom Now Suite, una pietra miliare nella protesta contro la segregazione razziale. Tre musicisti, tre percorsi, tre linguaggi… e un brano memorabile.

Fra i musicisti c’è ascolto, c’è grande rispetto, c’è la voglia di mettersi al servizio della musica, ignorando le etichette. Mingus gioca sul vibrato, mentre Roach batte solo sui tom, contribuendo a creare un’atmosfera ipnotica. Al piano Ellington disegna il ritratto di un piccolo fiore che spunta nel folto della giungla, lontano dagli sguardi. La melodia delicata, gli accordi talvolta dissonanti, le contromelodie di Mingus, tutto contribuisce a dispiegare una grazia minuta, apparentemente fragile, ma inestirpabile nella sua gratuità. Anche se non lo vede nessuno, anche se a molti può sembrare inutile, il piccolo fiore – come disse Duke Ellington – cresce ogni giorno più bello.

PS: Il brano
Fleurette africaine, composto dallo stesso Ellington, si trova dall’album Money Jungle (Blue Note 1962). La frase di Ellington proviene dalla sua autobiografia Music is my mistress (1973, tradotta in italiano da Franco Fayenz e Francesco Pacifico nel 2007 per Minimum Fax con il titolo La musica è la mia signora).

PPS: Grazie a Caterina per l’escardilho e per il biglietto.

PPPS: Buon 2018!

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Misterioso

Ero uno studente all’università di Zurigo quando un giorno, girando per le strade del Niederdorf, entrai in un negozio di dischi usati. All’epoca cominciavo a interessarmi di jazz, in maniera disordinata e curiosa. Così fui colpito dal nome di un pianista: Thelonious Monk. Non sapevo niente di lui, e credo proprio che comprai il disco per il nome (e forse per il bizzarro disegno sulla copertina, dove Monk appare con un casco da aviatore). Arrivato a casa, mi sedetti in balcone e ascoltai il disco. Non avevo nessuna competenza musicale, ma il suono di quel pianoforte mi riempì di meraviglia. A colpirmi furono la sua forza e insieme la sua lontananza. Quei trilli, quelle note ribattute, quelle dissonanze. Mi pareva di trovarmi in un altro mondo, somigliante al nostro eppure profondamente misterioso. Le melodie erano facilmente distinguibili, le canzoni avevano perfino qualcosa di antico… ma per me era tutto nuovo.
Misterioso è la parola giusta. Questo infatti è il titolo di uno dei brani più belli composti da Monk, registrato per la prima volta il 2 luglio del 1948 con il vibrafonista Milt Jackson. È un blues in dodici battute eppure, per la sua atmosfera surreale, è diverso da ogni altro blues. Questo a causa della melodia che marcia su e giù per la tastiera a scalini di sesta che sembrano un esercizio per principianti – scrive il critico John Szwed – ma soprattutto a causa dell’assolo di Monk, che lascia stupefatti per il suo rifiuto della logica convenzionale del blues. Le frasi sembrano chiudersi sempre su una nota sbagliata, gli intervalli scelti non sembrano quelli corretti, a un certo punto sembra addirittura restare indietro, suonando ripetutamente intervalli di seconda, dissonanti. Ogni volta che lo riascolto, mi sembra che non abbia perso niente della sua contemporaneità; del resto, anche il tocco di Monk al pianoforte è sempre unico e inconfondibile.


Sono passati cento anni dalla nascita di Thelonious Sphere Monk, avvenuta il 10 ottobre del 1917. (Sì, anche il secondo nome non è male.) Sposato e padre di due figli, Monk ebbe una vita difficile, a causa di una grave sindrome depressiva, intensificata dal consumo di alcol e stupefacenti. La moglie Nellie gli fu sempre vicina, così come altre persone; in particolare Nica, cioè la baronessa Pannonica de Koenigswarter, sua grande amica e protettrice, tanto che lo ospitò per gli ultimi dieci anni di vita (dal 1972 al 1982). A lungo Monk non fu curato nella maniera adeguata, e spesso i critici lo descrivono come un matto, un istintivo, uno che suonava le note sbagliate. Lui invece era profondamente consapevole della sua arte. Anche dopo che si era chiuso nel silenzio, durante gli anni Settanta, continuò a non apprezzare i giudizi dei critici (come quello da me citato sopra…). Nel 1976 gli accadde di sentire una trasmissione radiofonica, nella quale un musicologo dichiarava che Monk era un grande musicista nonostante suonasse le note sbagliate sul piano. Thelonious arrivò al punto da chiamare la radio e lasciare un messaggio, chiedendo che qualcuno dicesse a quel tizio in onda: “Il piano non ha note sbagliate”.
La musica di Monk non è sbagliata. È diversamente giusta. È come un pomeriggio di sole nel tardo autunno, quando a sederti in piazza pare di essere in estate, e ti rimbocchi le maniche e ti viene voglia di una birra, mentre la luce accarezza gli alberi nudi sui viali. In quei momenti ti piace stare in silenzio, fissando l’attenzione su qualcosa di piccolo e immediato: un riflesso sui vetri, il cigolio di un tram, il passaggio di un corvo sopra i tetti delle case. Il calore del pomeriggio è un abbraccio che fa vibrare qualcosa dentro di te, come una voce amica che ti raggiunge al telefono quando non te lo aspettavi. Mi sembra che tutto ciò, in maniera insondabile, sia racchiuso nella musica di Thelonious Monk.
A volte, quando scrivo e non capisco più a che punto sono, metto un disco di Monk. Come narratore, avverto la presenza di una piccola storia in ogni suo brano: ci sono gli imprevisti, i colpi di scena, la tensione dell’attesa e, nel momento giusto, il silenzio. Monk non amava gli effetti spettacolari, proprio perché sapeva bene – come ebbe a dire in un’intervista – che il silenzio è il rumore più forte del mondo. È famoso un suo silenzio in un’incisione di The man I love, registrata la vigilia di Natale del 1954 con Miles Davis alla tromba e con tre membri del Modern Jazz Quartet (Milt Jackson al vibrafono, Percy Heath al basso e Kenny Clarke alla batteria). Il pezzo comincia con il ritmo lento di una ballad, mentre Davis espone il tema; al minuto 1.21 Jackson parte con l’assolo e la band raddoppia il tempo. Quando è il turno di Monk, a 4.51, lui decide di esporre un’altra volta il tema; ma lo fa nel tempo originale, mentre gli altri continuano a doppia velocità. A 5.23, all’improvviso, Monk si ferma. Il basso e la batteria proseguono per nove battute, poi Davis richiama all’ordine il pianista con una frase suonata lontana dal microfono (5.36), quasi per esortarlo a proseguire. Monk allora si lancia in un’improvvisazione, finché a 6.02 Davis interviene con una frase decisa ripetuta quattro volte.

Su questo episodio si sono fatti molti pettegolezzi, anche perché, durante la stessa sessione, Monk aveva già dato qualche segno di stravaganza. Qualcuno dice che il pianista si fosse addormentato, qualcuno che si fosse alzato per danzare (come faceva spesso durante i suoi assoli), altri pensano che fosse andato in bagno o che si fosse smarrito e non sapesse più che cosa suonare. Altri ancora riferiscono di un litigio fra Monk e Davis (ma i due smentirono; e anzi Monk raccontò che quella sera fecero le ore piccole insieme). In realtà, se si ascolta la prima versione del pezzo, pubblicata in seguito, si scopre che Monk aveva fatto la stessa cosa, lasciando semplicemente una pausa più breve. La spiegazione più semplice è quindi che Monk avesse voluto quel silenzio. Inaspettato, certo. E, com’è giusto che sia, misterioso. Quando scrivo, o quando parlo, cerco sempre di ricordarmi che il silenzio è una modalità espressiva; non è soltanto una pausa fra i suoni o le parole, ma ha una sua consistenza e un suo significato.
In tanti hanno provato a definire la musica di Monk. L’autore giapponese Murakami Haruki, per esempio, la descrisse come ostinata e soave, intelligente ed eccentrica e, per una ragione che non capivo bene, nel complesso estremamente precisa. Una musica che aveva un’incredibile forza di persuasione su qualcosa nascosto dentro di noi. Molti provarono a interrogare lo stesso Monk, ma lui era un esperto nel dirottare le domande. Resta memorabile per esempio la sua ultima intervista, che ebbe luogo a Città del Messico in occasione del Festival internazionale del jazz del 1971. Così la racconta Arrigo Arrigoni in Jazz foto di gruppo (Il Saggiatore 2010).

PEARL GONZALES. «Oltre alla musica esiste qualcosa che la interessa?»
MONK. «La vita in generale.»
G. «E cosa fa in questa direzione?»
M. «Continuo a respirare.»
G. «Qual è secondo lei lo scopo della vita?»
M. «Morire.»
G. «Ma tra la nascita e la morte c’è molto da fare.»
M. «Mi avete fatto una domanda e io vi ho dato una risposta.»
Girò i tacchi, lasciando Miss Gonzales interdetta, per sempre.

Quanto a me, vorrei concludere ascoltando un brano che dura meno di un minuto. Il 26 giugno 1957, in un periodo difficile della sua vita, Monk era in studio per registrare con altri sei musicisti. Il giorno prima avevano inciso qualche brano, ma con grande fatica. La sera del 26 Monk si presentò con l’arrangiamento di un inno che aveva imparato da bambino, Abide with me. Monk adorava quella melodia, composta nel 1861 da William Monk (nessuna parentela) con il titolo Eventide. Dopo che il poeta Henry Francis Lythe ebbe scritto la poesia Abide with me sul letto di morte, le parole furono sovrapposte all’inno di William Monk. Di sicuro Thelonious le aveva in mente quando quella sera insistette perché i quattro fiati registrassero l’inno. Così lui tacque mentre Ray Copeland (tromba), Gigi Gryce (sax alto), John Coltrane (sax tenore) e Coleman Hawkins (sax tenore) suonavano Abide with me.

The darkness deepens; Lord with me abide, / When others helpers fail and confort flee, / Help of the helpless, O abide with me. (“Il buio si addensa; Signore, resta con me, / Quando non vale altro soccorso e fugge ogni consolazione, / Aiuto degli indifesi, resta con me”). Proprio questa registrazione, il 22 febbraio del 1982, accompagnò il funerale di Thelonious Monk. Oggi, a cento anni dalla sua nascita, Monk ancora ci insegna a cercare l’originalità vera, che significa fedeltà alla propria voce e disponibilità allo stupore. Come disse lui stesso, a volte suono cose che nemmeno io ho mai sentito.

PS: Le citazioni di Monk (nella foto qui sopra, a sinistra, con Dizzy Gillespie) e le parole di Abide with me provengono da Robin Kelley, Thelonious Monk. Storia di un genio americano, pubblicato nel 2009 e tradotto da Marco Bertoli nel 2012 per Minimum Fax. Il commento di John Szwed è tratto da Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz, pubblicato nel 2000 e tradotto nel 2009 da Francesco Martinelli per EDT. La frase di Murakami viene da Ritratti in jazz, scritto nel 1997 e tradotto da Antonella Pastore nel 2013 per Einaudi. L’episodio legato a The man I love è raccontato anche da Franck Bergerot nel numero 699 (ottobre 2017) della rivista francese Jazz Magazine (Le jour où Monk eut un trou). La stessa rivista presenta un dossier per il centenario di Monk, con cento brani essenziali. Una discografia si trova anche nel volume di Kelley.

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rOssUrAcArÌ

Mi capita spesso di andare in bicicletta da Rossura a Carì, nella parte alta della valle Leventina (nel Canton Ticino). È una salita ripida, lunga una decina di chilometri. Ho sempre pensato che il suono dei due toponimi, nel mutare delle vocali, riassumesse il percorso: all’inizio, dopo il bivio tra Faido e Rossura, il respiro comincia a farsi difficile (rO), poi l’affanno cresce chilometro dopo chilometro (ssU), finché dopo Campello arriva un tratto pianeggiante per tirare il fiato (rAcA), prima dell’ultimo strappo (rÌ) dove braccia, cuore e polmoni si aggrappano al manubrio.
Viaggiare in bicicletta, anche quando si arranca come nel mio caso, non consente l’immersione nel paesaggio di chi va a piedi; ma non c’è neppure il distacco di un transito in automobile. In bicicletta riusciamo ad afferrare qualche dettaglio – un frammento di frase, un profumo – ma poi siamo già lontani. Quando camminiamo, in un certo senso, facciamo una piccola pausa a ogni passo, mentre in bici il nostro corpo deve piegarsi alle esigenze implacabili di una macchina. Salendo verso Carì, per esempio, sento il battito di un picchio nel bosco, vedo guizzare una biscia in una macchia di rovi; addirittura, a un certo punto, un cerbiatto spaventato mi taglia la strada. Ma è un lampo: appena registro la presenza degli animali, sono già oltre. A Calpiogna suonano le campane di mezzogiorno. Nell’aria, si diffonde un odore di salsicce alla griglia. Alle finestre c’è un profluvio di bandiere rosse con la croce bianca (il primo di agosto è la festa nazionale svizzera). A Molare, alla fine di un chilometro impervio, appare una catasta di legna che aspetta di consumare il suo destino come falò.
A lungo salgo da solo, poi vengo superato da qualche automobile. Passa pure un idiota che taglia le curve a una velocità folle: mi viene in mente che, se fossi stato in discesa, avrei corso il rischio di venire falciato. Qualcuno sta pranzando fuori su tavoli di legno, altri fanno il bagno in piscina. Seminascosta da una siepe, noto una fanciulla dal corpo dorato, distesa a prendere il sole con il petto scoperto. Ma la macchina, come dicevo, è implacabile: tutto viene consumato nel flusso dei pedali…
Ci sono cartelli che annunciano case e terreni in vendita. Nel momento in cui il sole picchia più forte, mentre la fatica si fa sentire, mi viene in mente che potrei fermarmi qui, come facevano i pionieri che andavano verso ovest: comprare un pezzo di terra, costruire un ranch e mettere su un allevamento di cavalli. L’idea assurda si dissolve nel momento in cui nasce, anche perché la strada sale, s’impenna ancora.
Le curve diventano momenti preziosi, in cui prendere un respiro più lungo prima di alzarsi sui pedali. Sulla sinistra avvisto un cartello che segnala un distributore self service di formaggio, aperto ventiquattr’ore su ventiquattro. M’immagino un buongustaio che, colto da improvviso appetito nel cuore della notte, si arrampichi fin quassù, inserisca la carta di credito e ottenga l’agognato pezzo di Piora o di formaggella.
Un paio di anni fa anche il Giro della Svizzera fece tappa a Carì. Resta ancora qualche segno: una sagoma di ciclista sul tetto di un garage e alcune scritte sull’asfalto. Mi limito a segnalarne tre: 1) Un incitamento a Fabian Cancellara, un professionista che nel frattempo si è ritirato (ma il suo nome dura ancora sulle strade); 2) Un gigantesco pene maschile, sbiadito ma tenace; 3) lo slogan W IL NOCINO, proprio nel tratto più impegnativo.
La borraccia è ormai vuota. M’inerpico verso la fontana che mi aspetta alla fine, ai margini di un prato. Solo il primo sorso di acqua fresca interromperà la sofferenza. Perché in fin dei conti andare in salita con la bicicletta è un gesto che provoca sofferenza. Nient’altro. Forse è proprio per questo che mi piace. Non mi aiuta a rilassarmi, non è una cosa divertente, non ha aspetti socievoli (vado sempre da solo), non ho bisogno di perdere peso e non sento l’esigenza di fare sport.
Fra l’altro, mi piace uscire negli orari in cui il sole è a picco: il caldo, il sudore, la tensione nelle gambe e nelle braccia, il respiro spezzato… ho la sensazione che tutto questo serva a bruciare i pensieri neri, portandomi in una dimensione dove esiste solo il presente. Il cervello è intento nella prossima pedalata, nella prossima curva, e non può soffermarsi nella tristezza. Sebbene questo in realtà non sia del tutto vero: lungo un tratto lontano dagli abitati, in mezzo a un bosco, noto una palla di plastica colorata dentro un tombino. Non ci sono case, nei paraggi, non ci sono ragazzi né piscine. Mi chiedo da dove sia rotolata la palla e quanto durerà, nell’ombra perenne di quel buco. Inevitabilmente, paragono il percorso della palla smarrita al mio, al nostro. Quando anche noi rotoleremo via, presto o tardi, da quale genere di tombino oscuro dovremo passare?
Mi sembra però che nello sforzo di salire la riflessione non sia del tutto nefasta. Ai bordi della via, ci sono parecchie cappelle con dipinte scene sacre. Una, in particolare, mostra Gesù appena deposto dalla croce nelle braccia di Maria, coperta da un manto azzurro che spicca da lontano. Anche questo dolore immenso si unisce alla mia piccola sofferenza, al mio affanno. Penso alle persone ammalate, penso ai morti che ho conosciuto, li passo in rassegna uno per uno mentre salgo. Può darsi che, in qualche maniera inesplicabile, la mia fatica abbia una doppia funzione: da un lato mi aiuta ad avere ben presenti i morti, il male, la disperazione; dall’altro mi permette di gettare i pensieri nel prossimo giro di pedali, senza indugiare nelle ombre della malinconia.
Quando scrivo ho l’impressione d’innescare un meccanismo simile. La differenza è che la salita in bicicletta non costruisce niente, mentre la scrittura lascia un segno che può essere condiviso. Proprio questa prospettiva, la condivisione dell’interiorità che diventa racconto, è ciò che mi motiva a scrivere. A volte però mi capita di chiedermi se il senso più profondo non consista nell’offerta – che sia un romanzo o una salita. Come se fosse necessario offrire la fatica per mettere a nudo frammenti di sé o del mondo.
C’è un brano di John Coltrane che esprime bene questo aspetto: infatti s’intitola proprio Offering. So di aver già parlato di Coltrane un paio di settimane fa, per ricordare i cinquant’anni dalla sua scomparsa, ma mi pare opportuno proporre l’ascolto di questo pezzo stupefacente. (Non si tratta di musica facile: le orecchie sensibili stiano in guardia…) Per me il sax tenore di Offering è figura di un uomo che s’inerpica su una china, in bicicletta o a piedi, raggiunge l’apice dello sforzo e poi, finalmente, si placa nel respiro libero e lirico della discesa.

Per una cinquantina di secondi Coltrane suona volute di note che si alzano come segnali di fumo (mi pare che riprenda qualcosa da Aknowledgement, in A Love supreme). È accompagnato da Alice Coltrane al piano, Jimmy Garrison al basso e Rashied Ali alla batteria. Poi, lentamente, cresce l’onda del delirio. Il basso tace, o forse ha sempre taciuto, sopraffatto dalla forza d’urto. Anche Alice Coltrane si ferma, intimorita. Rashied Ali invece incalza Coltrane, lo pungola, lo sferza, e la furia tumultuosa del sax diventa frastuono, urlo, strazio, tensione vibrante verso un oltre che non si lascia afferrare. Infine, cessata la tempesta, tornano gli accordi del pianoforte. Ora il sax è quasi melodico, intriso di tutto ciò che è riuscito a sfiorare lassù, dove il fiato si fa corto e appaiono visioni nel nitore dell’azzurro.

PS: Offering si trova nell’album Expression (Impulse, settembre 1967). Il brano venne registrato il 15 febbraio 1967; pochi mesi dopo, il 17 luglio, Coltrane morì per un tumore allo stomaco.

 

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Il respiro e la voce

Quando ascolto la musica di John Coltrane, mi sembra di cogliere una fatica e una meraviglia. Fatica: lo sforzo e l’incessante sfida tecnica; meraviglia: la dolcezza di certi passaggi, l’incanto dell’ingranaggio armonico e melodico. Mi chiedo allora se fatica e meraviglia non siano i due poli da cui nasce ogni forma artistica, compresa la letteratura.
In effetti, il mio primo ricordo è la fatica. Da bambino, come succede a molti mancini, formavo le lettere al contrario e creavo grovigli invece di parole: lo slancio di ciò che volevo dire era frenato da quelle aste, da quelle arcane linee ricurve.
Ancora oggi c’è una frizione nel momento in cui ciò che avverto dentro di me, come potenzialità indefinita, trova un modo di espressione, uno solo, con tutti i suoi limiti. Quello che appare sulla pagina è sempre diverso da quello che avevo in mente: prima di tutto perché ciò che scrivo esiste, mentre ciò che penso è come una vela che passa in lontananza. Dare voce ai personaggi, costruire una storia mi suscita meraviglia: in fondo né la storia né i personaggi mi appartengono; semplicemente, li ho trovati lungo la via.
Ascoltare Coltrane è diventato un modo d’interrogarmi sul mio lavoro. All’inizio non me ne rendevo conto: ero soltanto stupito da quel saxofono insieme impetuoso e limpido, fluviale, serio, sempre teso alla ricerca di qualcosa. Ero uno studente e vivevo a Zurigo quando, per caso, mi trovai ad ascoltare A love supreme (Impulse 1964). Si tratta della sua opera forse più celebre: una suite divisa in quattro parti (Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm), che è allo stesso tempo Canzona di ringraziamento (come l’avrebbe definita Beethoven), professione di fede, autentica dichiarazione di gioia spirituale, applicazione delle ricerche di Coltrane nel campo della modalità e molto altro ancora (così Carlo Boccadoro nel suo Jazz, Einaudi 2005). A emozionarmi era soprattutto la parte finale, Psalm. Nella mia ignoranza musicale, mi colpiva soprattutto il suono, dolente, misterioso, e le frasi ripetute sopra il rimbombo dei timpani, gli accordi del pianoforte, il lungo strascinio dei piatti. Anni dopo, leggendo qualche libro su Coltrane e in particolare su A love supreme, scoprii che in Psalm il saxofonista suonò avendo in mente un testo scritto da lui stesso, riportato nel libretto del disco. Sotto la musica, insomma, si nascondevano le parole, e la musica le portava oltre, espandeva il loro significato.

John Coltrane ebbe una vita breve. Nato il 23 settembre 1926, morì a quarantun anni il 17 luglio 1967. I suoi primi dischi come leader uscirono nel 1957: negli ultimi dieci anni di vita continuò a esplorare strade impervie, in una continua, bruciante evoluzione, sorprendendo – e talvolta sconcertando – il suo pubblico. Lui stesso, in un’intervista, definì il suo metodo di lavoro: Parto da un punto e vado il più lontano possibile. La musica di Coltrane (insieme a quella di molti altri) è per me un’esortazione a percorrere strade nuove, nel mio lavoro e nella mia vita. Questo non significa lasciarsi tutto alle spalle, ma cercare la novità anche nel fluire dell’abitudine. Come scrive il critico musicale Xavier Daverat, la ripetizione coltraniana è un fenomeno di memoria diretto verso l’avvenire. Si tratta di essere pronti a vivere la fatica, senza abbandonare la meraviglia. Lo stesso Coltrane diceva: Essere un musicista è un’esperienza davvero unica. Ti permette di andare molto, molto a fondo. La mia musica è l’espressione spirituale di quello che sono: la mia fede, il mio sapere, la mia essenza. E aggiungeva: Voglio parlare all’anima delle persone.

Di sicuro, Coltrane parlò all’anima di molte persone con la melodia commovente di Alabama, registrata il 18 novembre 1963 nello studio di Rudy Van Gelder a Englewood Cliffs (New Jersey). Poco più di un mese prima, il 15 settembre, il Ku Klux Klan aveva perpetrato un attentato in una chiesa battista a Birmingham, in Alabama, ed erano rimaste uccise quattro bambine.
Il brano Alabama si trova nell’album Coltrane Live at Birdland (Impulse 1963). Nelle note di copertina, lo scrittore Amiri Baraka (pseudonimo di LeRoi Jones) cita una frase dello stesso Coltrane secondo cui il pezzo rappresenta musicalmente qualcosa che ho visto laggiù e che da dentro di me si è trasferito nella musica. È impressionante sentire il lamento del sax sopra la batteria che cresce sullo sfondo come un fenomeno naturale… un tuono che si rinforza, nubi di tempesta o nubi di guerra nella giungla (Amiri Baraka). Protesta, canto, preghiera: s’intuisce il respiro spezzato dalla sofferenza, lo stupore di un uomo davanti all’assurdità del male. Ma il respiro diventa musica. Il respiro diventa bellezza. Il soffio risale dai polmoni, percorre il tubo del saxofono e piange per quelle bambine, piange per lo strazio di tutti gli attentati. Anche per quelli di oggi; Coltrane non poteva saperlo, ma nel suo pianto risuona il dolore per ogni violenza, per ogni bomba scagliata dall’odio. E in quel pianto l’umanità resiste, anche in mezzo al caos, e afferma una speranza. Il respiro diventa voce.

PS: La versione video di Alabama proviene da uno spettacolo televisivo statunitense del dicembre 1963. I musicisti sono gli stessi dell’album: John Coltrane al sax tenore, MCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al basso ed Elvin Jones alla batteria. Fra l’altro, è lo stesso quartetto che registrò A love supreme.

PPS: Senza far riferimento a Coltrane, ho parlato qui della mia personale esperienza di saxofonista (agguerrito, ma principiante…). La musica di Coltrane, insieme a quella di altri musicisti jazz, è una delle fonti d’ispirazione per il mio romanzo L’arte del fallimento (Guanda 2016). In particolare, ho parlato qui del brano In a sentimental mood (inciso da Coltrane nel 1962 con Duke Ellington).

PPPS: Ringrazio Lina per il saggio di scrittura. Le dichiarazioni di Coltrane provengono da vari libri: “Je pars d’un point et je vais le plus loin possible”. Entretiens avec Michel Delorme suivis d’une lettre à Don DeMichael (Éditions de l’éclat 2012); Coltrane secondo Coltrane. Tutte le interviste (2010, a cura di Chris DeVito; l’edizione italiana, stampata nel 2012, è a cura di Francesco Martinelli per EDT); Lewis Porter, Blue Train. La vita e la musica di John Coltrane (1998, traduzione italiana di Adelaide Cioni nel 2006 per Minimum Fax); Ashley Kahn, A Love Supreme. Storia del capolavoro di John Coltrane (2002, traduzione italiana di Fabio Zucchella nel 2004 per Il Saggiatore; da questo volume ho preso alcune delle fotografie che vedete sopra). Ho citato anche Xavier Daverat, Tombeau de John Coltrane (Parenthèses 2012). Per chi volesse approfondire l’influenza di Coltrane sugli altri musicisti, può essere utile il dossier speciale John Coltrane 50 ans après, apparso sul numero 696 di “Jazz Magazine” (luglio 2017).

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Sweet bird

Quando lavoro alla radio, alla Rete2 della RSI, mi sveglio alle quattro. Mi lavo, mi vesto, bevo un bicchiere di tè freddo e mangio un frutto. Poi prendo la macchina e guido da Bellinzona a Lugano, nel buio delle mattine invernali o, com’è accaduto la settimana scorsa, nel blu misterioso e lucente che precede il crepuscolo. A volte tutto è limpido, silenzioso, a volte invece si scatena un temporale, magari mentre salgo verso il Ceneri; in quei momenti, nell’abitacolo battutto dalla pioggia, mi pare di essere solo al mondo. Poi arrivano i fari di qualche automobile a ricordarmi che su questa terra esistono altri esseri umani, come me aggrappati a un volante e diretti da qualche parte sotto il diluvio.


Ancora non ho pronunciato una parola. Lascio la macchina nel parcheggio della radio e mi dirigo verso lo studio (dove leggerò i quotidiani prima di cominciare la diretta). Se non piove, mi fermo per un istante ad ascoltare le ultime notizie così come vengono trasmesse da un nugolo di uccelli nel folto degli alberi. I trilli, i pigolii, le melodie ripetute, i gorgheggi e i fischi s’intrecciano fra loro, tessendo la trama di un discorso incomprensibile (per me), ma non per questo meno vero.


Di fatto la voce degli uccelli esprime una verità sul mondo pari a quella che esprimerà il primo notiziario del mattino. Per me, che passo in pochi minuti dal mondo del canto a quello delle news, è importante ascoltare entrambi i discorsi. È il cinguettio fra gli alberi a dirmi che 1) sta sorgendo un’altra alba: questo merita di essere annunciato, perché le albe non sono infinite e non vanno sprecate; 2) se sono qui e ora è per un motivo: non devo smettere di cercare una voce che rappresenti nello stesso tempo le mie domande, le mie risposte, la mia tristezza o la mia meraviglia davanti alla realtà; 3) il silenzio e la musica sono la fonte da cui sgorgano le parole: non c’è frase scritta o pronunciata al microfono che sia efficace, se prima non si è confrontata con questo mondo aereo e ancora privo di sillabe umane. Per riassumere:
1) annuncio (An);
2) espressione dell’interiorità (EI);
3) attesa della parola (AP).
Queste tre funzioni vanno poste in relazione con ciò che succede alla radio. Di colpo, il campo sonoro ornitico, più o meno immutato da cento milioni di anni, lascia il posto al fattore umano. Ecco quindi 1) l’inesausta attualità dei giornali, i loro titoli, gli editoriali che segno con un evidenziatore giallo; 2) l’irruzione del mondo: scorrono i flussi delle notizie d’agenzia, appare sullo schermo la scaletta dei brani musicali, arrivano i notiziari e i bollettini meteo; 3) il tempo sminuzzato della diretta: conto i secondi che mancano alla sigla, parlo con il tecnico-regista che mi aiuta a tenere il ritmo, la mia voce entra nel microfono e si diffonde in luoghi che non vedrò mai. Per riassumere:
1) attualità (At);
2) espressione del mondo (EM);
3) diffusione della parola (DP).
Credo che le funzioni degli uccelli abbiano lo scopo di produrre una curva di equazione cartesiana in un piano munito di sistema di riferimento con assi perpendicolari. Così ogni elemento radiofonico risulta da una funzione ornitica.
f(An) = At
f(EI) = EM
f(AP) = DP
Non sto a disegnare il grafico: è la forma di una mattinata di lavoro, vissuta nella tensione fra silenzio e parola. Prima il silenzio, il canto degli uccelli, il fruscio delle pagine dei giornali, in un crescendo d’immersione nel mondo. Poi le mie parole, tese verso ascoltatori invisibili. La ferita dei notiziari: titoli inesorabili (La guerra ed ora anche il colera: è allarme-epidemia nello Jemen, in ginocchio per gli scontri e per la situazione sanitaria: oltre 200mila i casi conclamati); statistiche sui migranti che dietro le cifre celano lo strazio di chi fugge (Il governo italiano lancia l’allarme: situazione insostenibile, nelle ultime ore oltre 12mila arrivi, dal 1 gennaio +13,43%); un neonato a Londra che sopravvive attaccato a un respiratore, mentre intorno infuria la polemica (La Corte di Strasburgo sul piccolo Charlie: si può staccare la spina). Nel corso della mattinata le notizie si alternano alle canzoni, alle rubriche, alle interviste.
Quando torno nel parcheggio, dopo la riunione di redazione, sento di nuovo gli uccelli. Sullo sfondo c’è anche il ronzio di un motore: qualcuno da qualche parte sta tagliando l’erba.

 

Mi rimane impresso questo sotterraneo e un po’ assurdo collegamento fra il canto degli uccelli e le voci della radio.
Nel pomeriggio recupero un vecchio saggio di Edward Neill: Musica, tecnica ed estetica nel canto degli uccelli (Zanibon 1975). L’autore trova affascinante l’ipotesi che l’uomo primordiale abbia potuto trarre ispirazione dal canto degli uccelli in generale per modulare le sue prime manifestazioni canore, e, in particolare, che per costruire il proprio rudimentale sistema melodico si sia rifatto a strutture aventi un carattere intervallico come quelle del Tordo eremita (Hylocichla guttata). Neill mostra poi alcune trascrizioni musicali elaborate da un certo dottor Szöke (nel cui nome mi sembra di cogliere l’eco di un colpo di becco ben assestato).
Penso al mio lavoro: come scrittore, ma anche alla radio o nell’insegnamento. Di certo, per essere efficaci le parole devono nutrirsi di silenzio, di musica. E il canto degli uccelli racchiude un nocciolo antico di melodia che, come dice il saxofonista brasiliano Ivo Perelman, stupisce per la sua coerenza: non sono stati a scuola, nessuno ha detto loro di cantare in quel modo, non sono nemmeno coscienti di farlo. Eppure, cantano. E qualcosa di quel suono primordiale si ritrova in ogni musicista, in ogni poeta.
Il mattino seguente, mentre vado alla radio, ascolto il brano Sweet bird, composto da Joni Mitchell e riproposto da Herbie Hancock nell’album River: the Joni letters (Verve 2007). Mi pare che nella musica risuoni la semplicità di un canto ancestrale. Specialmente nelle improvvisazioni al sax di Wayne Shorter, che a volte imita la cadenza degli uccelli (a 1.50, a 2.30, a 5.30, a 6.37) e che alla fine diventa un soffio. Ma pure nel fischio che affiora qui e là (per esempio a 0.30, a 0.39, a 4.09), come se un volatile invisibile accostasse la sua voce a quella di Hancock al piano, di Shorter al sax, di Dave Holland al basso, di Vinnie Colaiuta alla batteria e di Lionel Loueke alla chitarra.

Arrivo alla radio. Entro nel mondo delle parole, come ogni giorno, e cerco di conservare nell’anima un ricordo di melodia. Questa bellezza si esprime sia come riflesso malinconico, sia come speranza che – dietro il male che tracima dalle notizie – resista la capacità di affermare la parte generosa del mondo. Le parole feriscono ma, quando sono pronunciate nel modo e nel momento giusto, possono anche guarire.

PS: L’osservazione di Ivo Perelman proviene dal numero 688 della rivista “Jazz Magazine” (ottobre 2016). Anche Perelman, nelle sue improvvisazioni libere, imita talvolta il canto degli uccelli; si vedano per esempio i due album con Karl Berger: Rêverie (Leo Records 2014) e The Hitchhicker (Leo Records 2016).

PPS: Per chi fosse interessato all’intervento aviario nella musica umana, è simpatico il duetto che il pianista Misha Mengelberg registrò insieme a Eeko, il pappagallo di sua moglie: a volte, si ha quasi l’impressione che Eeko sappia swingare… Il brano si trova nell’album Epistrophy (ICM 1972). Lo metto anche qui come omaggio a Mengelberg, morto il 3 marzo di quest’anno a 82 anni.

PPPS: Infine, ecco il Tordo eremita di cui parlano Edward Neill e il dottor Szöke. Mi sembra che, nel profondo della sua solitudine, sappia trovare un modo per colmare il fossato tra sé e il mondo, con uno dei canti più umanamente melodici che esistano: secondo Neill le emissioni vocali di questo uccello che vive prevalentemente in Nord-America sono strutturate in modo assai simile a quello che caratterizza la nostra musica diatonica e pentatonica. Neill precisa inoltre che i Tordi eremiti sono asociali nel senso in cui lo sono gli artisti che possono creare solo se in compagnia di sé stessi. Non posso fare a meno di citare almeno un’opera del dottor Szöke: P. Szöke, W. W. H. Gunn, M. Filip, The Musical Microcosm of the Hermit Trush, in “Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae”, 11, Budapest 1969.

PPPPS: Per essere precisi, il silenzio mattutino che mi accompagna dal risveglio fino al luogo di lavoro non è interrotto soltanto dal cinguettio degli uccelli. C’è anche quel momento, inevitabile, in cui la mia automobile mi avvisa perentoriamente che non ho ancora allacciato la cintura…

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