Zaynab e il commissario

Su invito del settimanale “Cooperazione” ho cominciato una nuova serie poliziesca: Zaynab e il commissario. Sono racconti molto brevi, indipendenti l’uno dall’altro ma sempre con gli stessi protagonisti. Un poco alla volta, sto cercando di approfondire l’atmosfera dei luoghi e il carattere dei personaggi. Le storie appaiono ogni settimana nell’edizione cartacea della rivista, accompagnati dalle illustrazioni di Andrea De Carli (suoi sono i disegni che vedete in questo articolo). Tutte le puntate si trovano anche online: www.cooperazione.ch/serienoir.
Questi racconti mi danno l’occasione per riflettere su alcuni aspetti della nostra società, dal punto di vista psicologico e sociale. La Svizzera, con la sua multietnicità, mi pare un buon osservatorio. Pensando all’idea per una serie, subito mi sono venuti in mente Zaynab Hussain e Giorgio Robbiani. Non saprei precisare nel dettaglio la loro origine: è un miscuglio fra persone che ho conosciuto, libri che ho letto, luoghi che ho visto, emozioni che ho provato.
Giorgio Robbiani è un ex commissario della Polizia cantonale ticinese. Dopo tanti anni di lavoro è andato in pensione, è invecchiato, ha vissuto con dolore la morte di sua moglie. Con il passare del tempo, sente scemare le sue forze. Quando si accorge di non essere più autosufficiente, assume una badante. Zaynab Hussain è una donna ancora giovane ma segnata dalla fatica: emigrata con suo marito Muhammad dalla Tunisia in Italia e poi in Svizzera, è rimasta sola quando Muhammad è morto di meningite nel Centro per richiedenti l’asilo di Chiasso. Grazie all’aiuto del medico che aveva curato suo marito, ha trovato un impiego come badante prima per un anziano avvocato e poi per Giorgio Robbiani.
Robbiani non è più tecnicamente un poliziotto, ma la gente sa che lo è stato per tutta la vita e che, in un certo senso, non smetterà mai di esserlo. Il suo fiuto è sempre lo stesso, reso ancora più efficace dall’esperienza. Così molti ricorrono a lui per un aiuto in occasione di piccoli problemi (furti, sparizioni, litigi, eccetera). In più, l’ex commissario ha ancora molti amici nella polizia, e qualcuno ogni tanto gli chiede un consiglio. Ben presto Robbiani si accorge che Zaynab, con la sua curiosità e la sua intelligenza vivace, può rivelarsi un’ottima assistente per le sue micro-indagini. Oppure è lui a essere l’assistente di Zaynab? Difficile dirlo. Come molte coppie di investigatori, Zaynab e il commissario si completano a vicenda.
Lui è un uomo, lei una donna. Lui è burbero, anziano, debole, acuto nel giudicare la natura umana. Lei è spigliata, giovane, forte, talvolta fin troppo ottimista. Lui è svizzero, di lingua madre italiana, lei è tunisina, di lingua madre araba. Lui ha una certa solidità economica, lei è precaria. Lui proviene da una tradizione occidentale cristiana o post-cristiana, lei da una tradizione islamica. E così via. Il mio interesse non consiste tanto nel paragonare i diversi punti di vista, quanto nel mostrare che solo la conoscenza reciproca consente uno sguardo adeguato alla complessità del mondo.
Tra le letture che mi hanno ispirato ci sono i testi del teologo e poeta mistico persiano Jâlâl alDîn Rûmî (1207-1273). Una delle sue opere più celebri è il Mathnawî, un poema di 51.370 versi in rima baciata. Nel terzo volume, a partire dal verso 1260, Rûmî racconta di una controversia sorta sulla forma e la descrizione di un elefante.
Alcuni indiani avevano messo un elefante in una casa buia, con l’intenzione di esibirlo a chi non ne aveva mai visto uno. Volendolo vedere, molte persone entrarono, una dopo l’altra, nell’oscurità. / Visto che con gli occhi era impossibile, ciascuno, nell’oscurità, lo palpava col palmo della mano. / La mano di uno si posò sulla proboscide e quello disse: «Questa creatura è come un tubo per l’acqua». / La mano di un altro toccò l’orecchio, che gli parve simile a un ventaglio. / Un altro, avendo preso una gamba, dichiarò: «Trovo che la forma di un elefante è come quella di un pilastro». / Un altro posò la mano sulla schiena e disse: «In verità, l’elefante è come un tronco». / Del pari, ogni volta che qualcuno sentiva la descrizione dell’elefante, la capiva in base alla parte che era stata toccata. Rumi fa notare che l’occhio della percezione sensoriale è unicamente come il palmo della mano, e il palmo non è in grado di afferrare la totalità. I nostri sguardi talvolta si perdono nelle cose inessenziali, perché intravediamo solo un aspetto delle cose: Giorno e notte si muovono i bioccoli di schiuma che vengono dal mare; tu vedi la schiuma e non il mare. Che strano! / Ci urtiamo gli uni gli altri come barche; i nostri occhi non vedono, anche se ci troviamo nell’acqua chiara.
In effetti, gran parte della vita è urtarsi gli uni gli altri. Gran parte della vita è non vedere niente neppure nell’acqua limpida. Anche per questo leggiamo e scriviamo. Non ci basta la schiuma, ma vorremmo cogliere il vasto mistero del mare. Rûmî, commentando l’episodio, scrive: Lascia vagare il tuo spirito, e dopo sii attento. Tappati le orecchie e poi ascolta. È un buon consiglio di scrittura. L’attenzione non è uno sforzo, ma uno stato che si raggiunge lasciando liberi i pensieri: eliminato il frastuono delle teorie e dei preconcetti, saremo in grado di ascoltare ciò che i nostri personaggi vogliono raccontarci.
Il poliziotto e la badante rispecchiano due parti di me stesso. Da un lato, la fragilità, la debolezza; dall’altro la curiosità e la voglia di conoscere l’ignoto. Sono due atteggiamenti dell’anima: il legame con la tradizione insieme al sentimento di essere straniero. L’equilibrio – a volte arduo – fra queste due parti mi spinge a pormi domande, a leggere, a viaggiare, a pensare… e a immaginare nuovi casi per Zaynab Hussain e Giorgio Robbiani.

PS: Zaynab e il commissario cresce seguendo il ritmo di uscita di “Cooperazione”. Se aveste riscontri, domande o suggerimenti, scrivetemi pure! Voglio ringraziare Rocco Notarangelo e tutta la redazione per la fiducia e per il supporto. Grazie anche ad Andrea De Carli, il quale ogni settimana dà una forma grafica alle storie. Sono grato infine a Martina e Gregorio che mi hanno ospitato a Zurigo, dove ho scritto il primo racconto della serie.

PPS: La citazione di Rûmî è tratta dalla versione italiana integrale del Mathnawî, pubblicata da Bombiani nel 2006 e ripubblicata nel 2016, sempre con introduzione, traduzione e note di Gabriele Mandel Khân e Nûr-Carla Cerati-Mandel.

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Radio, tivù e tam tam

Ogni microfono è un invito a stare zitti. Se ne sta lì come un moscone a cui abbiano tagliato le ali. E tace, aspettando di risucchiare parole. Un microfono amplifica. Trasmette. Registra. Distorce. Prende quello che dici e lo porta altrove. Le persone sagge dovrebbero guardare i microfoni con cautela, da lontano, come fanno i turisti che vanno in Africa a spiare i leoni: senza scendere dalla jeep. Ma con un microfono è più complicato. Di solito, se ci sei finito davanti, è perché qualcuno si aspetta che tu scenda dalla jeep.
Come scrittore cerco di essere attento alle parole. Anche una penna o la tastiera di un computer sono un invito a tacere, o meglio, a lasciare che affiorino soltanto le parole necessarie. Credo che la domanda personale – perché scrivo? – sia un’eco della Grande Domanda Impegnativa, quella che indaga il senso della letteratura (per non dire della Letteratura). Senza teorizzare troppo, mi riconosco nel pensiero di Giuseppe Pontiggia: Penso che una delle mete di un narratore sia di dar vita a un testo che alla fine ne sappia più di lui, un testo che rappresenti per lui una fonte di sorpresa, di curiosità, di conoscenza, che non lo deluda alla rilettura, ma anzi riveli significati nascosti che lui stesso non poteva prevedere. Insomma: un testo è riuscito se ne sa di più dell’autore.
Ma questo ancora non ci spiega la ragione per cui, davanti a un microfono, dovremmo scendere dalla jeep. Nel mio caso, si tratta di lavoro: la mattina vado alla radio e accendo il microfono perché mi pagano per farlo. Questa tuttavia è una spiegazione parziale (e lo è pure nel caso della letteratura). Per fare bene il mio lavoro ho bisogno di pormi la domanda personale – perché dico parole alla radio? – e anche la Grande Domanda Impegnativa: a che cosa serve nella Confederazione svizzera l’esistenza di una radio pubblica in lingua italiana, con un canale culturale?
Lavoro alla Radiotelevisione svizzera (RSI) dal 2005: come animatore a Rete2 (il canale culturale), come giornalista all’Informazione, come animatore a Rete3 (un altro canale radiofonico), poi come conduttore in un programma televisivo in diretta, oggi di nuovo come conduttore a Rete2. Sono in onda dalle 6 alle 9.30. Mi sveglio alle 4 a Bellinzona e arrivo a Lugano, nella sede della radio, alle 5. Leggo i giornali, mi preparo. Alle 5.30 arriva il regista tecnico. Alle 6 premo il pulsante rosso.
Ragionavo sul mio lavoro già all’epoca in cui mi occupavo dei notiziari. Sedevo davanti a uno schermo sul quale scorrevano le agenzie da tutto il mondo. Ogni sessanta minuti scrivevo un testo con le notizie più importanti, poi lo leggevo al microfono. Il turno dalle 8 alle 17, quello dalle 18 all’una, quello dall’una alle 8. Anche di notte, implacabilmente, un notiziario a ogni scoccare dell’ora. Anni dopo mi capitò di andare in onda alla tivù il mattino presto, a partire dalle 7. Ricordo i lunghi corridoi fino alla sala trucco. La conduttrice di solito era già lì da un po’ a farsi acconciare i capelli. Io mi sedevo davanti allo specchio e mi trovavo davanti a una faccia che, secondo la truccatrice, era proprio la mia (ma non ne sono ancora sicuro, nemmeno oggi). E mi chiedevo: perché?
L’alba è il momento delle domande. Guardo il parcheggio, spettrale, illuminato da un lampione che ce la mette tutta ma sembra addormentato pure lui. A che cosa serve questo lavoro? Me lo chiedo guidando lungo l’autostrada deserta, poi quando finalmente saluto le ascoltatrici e gli ascoltatori. Forse la risposta si trova proprio in quella solitudine che, il mattino presto, sembra avvolgere il mondo.
Di recente mi è capitato di leggere una poesia di Antonia Pozzi, intitolata Lieve offerta. I versi finali esprimono un auspicio: Vorrei che la mia anima ti fosse / leggera, / che la mia poesia ti fosse un ponte, / sottile e saldo, / bianco – / sulle oscure voragini / della terra. Antonia Pozzi affida alla poesia il ruolo di un ponte. Questo può essere vero sia per la scrittura, sia per la radio e la tivù. Le parole hanno la capacità prodigiosa di fare da ponti, di costruire connessioni fra persone che non si vedono e che magari non s’incontreranno mai. Ma la voce di una radio accesa è già un incontro, così come lo è il riconoscersi nei personaggi di un romanzo. Tutti sappiamo quanto possano essere oscure le voragini della terra, e quanto gli esseri umani abbiano l’esigenza di riconoscersi negli altri.
Esiste un mezzo più antico e più potente della radio e della tivù. Forse anche più potente della scrittura. Parlo del tam tam, il tamburo africano che veniva usato per trasmettere a distanza segnali e messaggi. Mi ha sempre stupito, fin da bambino, l’estrema essenzialità del codice: una sequenza di colpi assume un significato, come se i battiti del cuore diventassero parole. Inoltre, mi affascinava la classica scena da storia avventurosa, con i personaggi che camminano nella giungla e sentono all’improvviso risuonare i tamburi. Qualcuno immancabilmente chiede: Che cosa stanno dicendo? E la guida, con tono brusco: Parlano di noi.
Parlano di noi. È tutto qui. Parlano di noi. Sempre Pontiggia diceva che parlare è scoprire, attraverso il dialogo, qualcosa che non si sapeva di conoscere. In un buon programma radiofonico o televisivo, ogni discorso è un dialogo: fra il conduttore e l’ospite oppure fra il conduttore e il pubblico (anche se non parla, resta un interlocutore, presente e concreto). Ecco una possibile risposta alla domanda personale e alla Grande Domanda Impegnativa. Sebbene non abbiano la potenza primordiale dei tam tam, la radio e la tivù sanno tessere una rete di legami. Oggi più che mai è utile e preziosa una radiotelevisione che crei un ponte fra il vasto e intricato mondo e la Svizzera italiana, fra la Svizzera italiana stessa e i suoi abitanti, fra le diverse anime e lingue della Confederazione e, non da ultimo, fra me e me stesso, fra me il mondo, fra me e te.PS: Giuseppe Pontiggia è uno dei miei maestri. Le frasi che ho riportate provengono da una serie di conversazioni tenute nel 1994 e registrate dalla radio italiana (Radio 2 RAI). Si trovano nel volume Dentro la sera. Conversazioni sullo scrivere (Belleville 2016). Antonia Pozzi, nata nel 1912, morì suicida a 26 anni nel 1938. Il 5 agosto 1934 scrisse la lirica che ho citato (qui il testo completo). La poesia è tratta dal volume Lieve offerta (Bietti, 2014).

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Fuori dagli stalli demarcati

Oggi è il 30 novembre, festa di sant’Andrea. Secondo la tradizione è l’inizio dell’inverno. È anche il giorno in cui si chiudono i conti: ognuno restituisce ciò che ha preso e riprende ciò che ha dato. L’anno sta finendo, si comincia a pensare al futuro, ma intanto le giornate sono sempre più fredde e assediate dall’oscurità. Nel pomeriggio raggiungo la mia solita piazzetta, nel quartiere delle Semine a Bellinzona. Mi siedo su una panchina e mi metto a pensare al futuro. La piazzetta è vuota, la fontana muta, i cespugli sfioriti. Passano due ragazzi con un barboncino al guinzaglio. Il barboncino ha un cappotto nero. L’ultimo sole sta pennellando la cima delle montagne. Be’, insomma, che cos’è il futuro? Quando comincia, esattamente?
Ricordo che nel mese di luglio me ne stavo seduto su questa stessa panchina. C’erano pensionati in canottiera, adolescenti abbronzati, un ubriacone che teneva la birra in fresco nella fontana. Dal Mc Donald’s veniva un odore di fritto, mentre le auto in coda al semaforo, scintillanti sotto il sole, mettevano caldo solo a guardarle. E io già pensavo al futuro, e il futuro era questa piazzetta nel mese di novembre. Per essere precisi: la neve sulle montagne, l’aria pungente, l’arancione dei cachi sui rami spogli. Ed eccomi qui. Ora che mi trovo nel futuro, come immaginare la piazzetta di luglio? È diventata passato oppure diventerà altro futuro? È una di quelle situazioni in cui i pensieri si mordono la coda. Cose che succedono d’autunno, nelle piazze vuote. Il mondo è sospeso fra un prima e un dopo che si confondono, tanto che il dopo potrebbe venire prima e io, muovendomi verso la mia morte, potrei tornare in qualche modo alla mia infanzia, come un salmone che sale verso lontani ruscelli dimenticati.
Alzo il bavero della giacca e leggo I racconti di Nick Adams di Ernest Hemingway. Aveva paura di guardare Marjorie. Poi la guardò. Seduta gli voltava la schiena. Guardò la schiena di Marjorie: «Proprio non è divertente» disse. «Nemmeno un po’.» Lei non disse niente. Egli continuò. «Mi pare come se tutto dentro di me fosse andato al diavolo. Non so, Marge. Non so proprio cosa dire.» Continuò a fissare la schiena di lei. Chiese Marjorie: «Non è divertente l’amore?» «No» disse Nick.
Il ritmo inesorabile della prosa di Hemingway sostituisce le chiacchiere dei pensionati, che oggi sono rimasti al caldo. È uno strano libro, in cui si percepisce una tenerezza verso le cose semplici, un desiderio di essere fedele alla vita. Nello stesso tempo, c’è da combattere contro il buio che, all’inizio, si presenta in maniera ingannevole, travestito da nostalgia per il passato o da incertezza per il futuro. Il protagonista combatte come sempre fanno gli eroi di Hemingway: se ne sta ancorato al qui e ora, cercando di fare nel miglior modo possibile ciò che deve fare. Make your job, che si tratti di pescare nei ruscelli del Michigan o di sopravvivere alla guerra o ancora di scrivere come Cézanne dipingeva.
Vicino alla piazzetta c’è un camper parcheggiato senza targhe, in attesa che torni la bella stagione. Sul retro ci sono due adesivi con le scritte Sun Living e Vivere viaggiando. Visto che non c’è nessuno, lascio Hemingway e ne approfitto per fare un filmato, girando intorno alla fontana. Due ragazzine mi osservano sconcertate. Quando mi avvicino, si voltano e scappano di corsa. Io scatto una foto a un albero di cachi. Da lontano sento una delle ragazzine che dice all’amica: Ma non può, Ali, è casa nostra! Andiamo a dirlo alla mia mamma! Prima di che qualcuno mi denunci, torno a sedermi e cambio paesaggio. Mark Twain, Huck Finn, Tom Sawyer e La Salle si affollarono disordinatamente nella testa di Nick che guardava la scura e liscia distesa d’acqua lentamente in moto. Intanto ho visto il Mississippi, pensò felice.

Non dovrei essere qui. Un uomo avvolto in un giaccone, solo con un libro nella piazza deserta, sorpreso nell’atto di fotografare cachi e di navigare sul Mississippi. Non dovrei essere qui. Perché butto via il tempo? Dovrei lavorare o andare a correre o pensare ai regali di Natale, o fare qualunque cosa ragionevole che mi permetta poi di lamentarmi per lo stress. Oh, vorrei essere stressato. Se fossi stressato, tutto sarebbe più semplice. Di certo non cadrei nella trappola della piazzetta e non confonderei il passato e il futuro.
Intanto ho visto il Mississippi, pensò felice. La felicità nei racconti di Hemingway è così pura da essere straziante, anche perché dura solo il tempo di pulire le trote. O di finire la pagina.
Cézanne cominciò con tutti i trucchi. Poi demolì tutto e costruì la cosa vera. Fu tremendo da fare. Fu lui il più grande. Il più grande d’ogni tempo e per sempre. Non era un culto il suo. Era che Nick voleva scrivere della campagna per riuscire a essere quello che Cézanne era stato in pittura. Bisognava farlo dall’interno di sé stessi. Non c’erano trucchi. Nessuno aveva scritto mai così della campagna. Nick provava quasi un sentimento religioso a questo riguardo, faceva terribilmente sul serio. Si poteva riuscire a saperlo tirar fuori di prepotenza. Riuscire a vivere giusto con gli occhi.
Il vento solleva un mucchio di foglie secche. Capisco che, anche volendo scrivere di una semplice piazzetta, bisogna proprio farlo dall’interno di sé stessi. Bisogna scrivere le parole in fila, per bene: il vento solleva un mucchio di foglie secche. Bisogna essere qui e demolire tutto per costruire la cosa vera. C’è modo e modo di scrivere del vento. C’è modo e modo di guardare una piazza vuota, o di esserne guardati. Apro il taccuino: vento, annoto, e foglie secche. Poi, tra parentesi: gialle, rosse. Ci sono dettagli che vanno coordinati fra di loro: una piuma di uccello sul vialetto, il rosso stinto di una bandiera svizzera sopravvissuta all’estate, la mezzaluna che affiora nel cielo. È giusto dire che la mezzaluna affiora? Potrei scrivere appare, ma sarebbe impreciso (non è un’apparizione, è un lento emergere dall’invisibile). Spunta non avrebbe senso. Fa capolino sarebbe tragico. No, lasciamola affiorare.
Tornando a casa, passo da una via dove le macchine devono andare a trenta all’ora, zigzagando tra vasi di cemento. I pedoni invece possono viaggiare alla velocità che preferiscono. Io cammino adagio, con le mani in tasca. Il sole si riflette su un cartello, creando un effetto di arcobaleno. Una scritta ammonisce gli automobilisti, ricordando loro che è proibito parcheggiare fuori dagli stalli demarcati.
Penso che in quelle quattro parole, così lividamente efficaci, si celi tutto quello che volevo dire oggi. Il passato, il futuro, il presente sono diversi quando cambi prospettiva, quando osservi stando fuori dagli stalli demarcati. È anche l’unico modo per scrivere davvero senza trucchi. Prima devi trovare uno stallo demarcato (qualunque cosa sia), devi girarci intorno, entrarci dentro, farci amicizia. Poi devi uscirne. E soltanto allora, forse, potrai dire davvero che il vento solleva un mucchio di foglie secche. Un mucchio di foglie gialle e rosse.

PS: The Nick Adam’s Stories, che uscì postumo nel 1972, è una serie cronologica di racconti scritti negli anni Venti e Trenta. Il libro posato sulla panchina è l’edizione Mondadori del 1972 (traduzione di Giuseppe Trevisani). Ernest Hemingway (1899-1961) appare qui sopra in due fotografie: la prima lo ritrae all’ospedale della Croce Rossa, in via Manzoni 10 a Milano (luglio 1918), la seconda nel Michigan durante la giovinezza. Le immagini sono tratte da Hemingway. Le parole, le immagini (Mondadori 1994). Nella quarta di copertina, c’è questa frase dello stesso Hemingway: Voglio continuare a scrivere il meglio e il più sinceramente che posso finché morirò. E spero di non morire mai.

PPS: Oltre che nel mese di luglio, mi sono seduto nella piazzetta anche in gennaio, febbraio, marzo, aprile, maggio, giugno, agosto, settembre, ottobre.

 

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Misterioso

Ero uno studente all’università di Zurigo quando un giorno, girando per le strade del Niederdorf, entrai in un negozio di dischi usati. All’epoca cominciavo a interessarmi di jazz, in maniera disordinata e curiosa. Così fui colpito dal nome di un pianista: Thelonious Monk. Non sapevo niente di lui, e credo proprio che comprai il disco per il nome (e forse per il bizzarro disegno sulla copertina, dove Monk appare con un casco da aviatore). Arrivato a casa, mi sedetti in balcone e ascoltai il disco. Non avevo nessuna competenza musicale, ma il suono di quel pianoforte mi riempì di meraviglia. A colpirmi furono la sua forza e insieme la sua lontananza. Quei trilli, quelle note ribattute, quelle dissonanze. Mi pareva di trovarmi in un altro mondo, somigliante al nostro eppure profondamente misterioso. Le melodie erano facilmente distinguibili, le canzoni avevano perfino qualcosa di antico… ma per me era tutto nuovo.
Misterioso è la parola giusta. Questo infatti è il titolo di uno dei brani più belli composti da Monk, registrato per la prima volta il 2 luglio del 1948 con il vibrafonista Milt Jackson. È un blues in dodici battute eppure, per la sua atmosfera surreale, è diverso da ogni altro blues. Questo a causa della melodia che marcia su e giù per la tastiera a scalini di sesta che sembrano un esercizio per principianti – scrive il critico John Szwed – ma soprattutto a causa dell’assolo di Monk, che lascia stupefatti per il suo rifiuto della logica convenzionale del blues. Le frasi sembrano chiudersi sempre su una nota sbagliata, gli intervalli scelti non sembrano quelli corretti, a un certo punto sembra addirittura restare indietro, suonando ripetutamente intervalli di seconda, dissonanti. Ogni volta che lo riascolto, mi sembra che non abbia perso niente della sua contemporaneità; del resto, anche il tocco di Monk al pianoforte è sempre unico e inconfondibile.


Sono passati cento anni dalla nascita di Thelonious Sphere Monk, avvenuta il 10 ottobre del 1917. (Sì, anche il secondo nome non è male.) Sposato e padre di due figli, Monk ebbe una vita difficile, a causa di una grave sindrome depressiva, intensificata dal consumo di alcol e stupefacenti. La moglie Nellie gli fu sempre vicina, così come altre persone; in particolare Nica, cioè la baronessa Pannonica de Koenigswarter, sua grande amica e protettrice, tanto che lo ospitò per gli ultimi dieci anni di vita (dal 1972 al 1982). A lungo Monk non fu curato nella maniera adeguata, e spesso i critici lo descrivono come un matto, un istintivo, uno che suonava le note sbagliate. Lui invece era profondamente consapevole della sua arte. Anche dopo che si era chiuso nel silenzio, durante gli anni Settanta, continuò a non apprezzare i giudizi dei critici (come quello da me citato sopra…). Nel 1976 gli accadde di sentire una trasmissione radiofonica, nella quale un musicologo dichiarava che Monk era un grande musicista nonostante suonasse le note sbagliate sul piano. Thelonious arrivò al punto da chiamare la radio e lasciare un messaggio, chiedendo che qualcuno dicesse a quel tizio in onda: “Il piano non ha note sbagliate”.
La musica di Monk non è sbagliata. È diversamente giusta. È come un pomeriggio di sole nel tardo autunno, quando a sederti in piazza pare di essere in estate, e ti rimbocchi le maniche e ti viene voglia di una birra, mentre la luce accarezza gli alberi nudi sui viali. In quei momenti ti piace stare in silenzio, fissando l’attenzione su qualcosa di piccolo e immediato: un riflesso sui vetri, il cigolio di un tram, il passaggio di un corvo sopra i tetti delle case. Il calore del pomeriggio è un abbraccio che fa vibrare qualcosa dentro di te, come una voce amica che ti raggiunge al telefono quando non te lo aspettavi. Mi sembra che tutto ciò, in maniera insondabile, sia racchiuso nella musica di Thelonious Monk.
A volte, quando scrivo e non capisco più a che punto sono, metto un disco di Monk. Come narratore, avverto la presenza di una piccola storia in ogni suo brano: ci sono gli imprevisti, i colpi di scena, la tensione dell’attesa e, nel momento giusto, il silenzio. Monk non amava gli effetti spettacolari, proprio perché sapeva bene – come ebbe a dire in un’intervista – che il silenzio è il rumore più forte del mondo. È famoso un suo silenzio in un’incisione di The man I love, registrata la vigilia di Natale del 1954 con Miles Davis alla tromba e con tre membri del Modern Jazz Quartet (Milt Jackson al vibrafono, Percy Heath al basso e Kenny Clarke alla batteria). Il pezzo comincia con il ritmo lento di una ballad, mentre Davis espone il tema; al minuto 1.21 Jackson parte con l’assolo e la band raddoppia il tempo. Quando è il turno di Monk, a 4.51, lui decide di esporre un’altra volta il tema; ma lo fa nel tempo originale, mentre gli altri continuano a doppia velocità. A 5.23, all’improvviso, Monk si ferma. Il basso e la batteria proseguono per nove battute, poi Davis richiama all’ordine il pianista con una frase suonata lontana dal microfono (5.36), quasi per esortarlo a proseguire. Monk allora si lancia in un’improvvisazione, finché a 6.02 Davis interviene con una frase decisa ripetuta quattro volte.

Su questo episodio si sono fatti molti pettegolezzi, anche perché, durante la stessa sessione, Monk aveva già dato qualche segno di stravaganza. Qualcuno dice che il pianista si fosse addormentato, qualcuno che si fosse alzato per danzare (come faceva spesso durante i suoi assoli), altri pensano che fosse andato in bagno o che si fosse smarrito e non sapesse più che cosa suonare. Altri ancora riferiscono di un litigio fra Monk e Davis (ma i due smentirono; e anzi Monk raccontò che quella sera fecero le ore piccole insieme). In realtà, se si ascolta la prima versione del pezzo, pubblicata in seguito, si scopre che Monk aveva fatto la stessa cosa, lasciando semplicemente una pausa più breve. La spiegazione più semplice è quindi che Monk avesse voluto quel silenzio. Inaspettato, certo. E, com’è giusto che sia, misterioso. Quando scrivo, o quando parlo, cerco sempre di ricordarmi che il silenzio è una modalità espressiva; non è soltanto una pausa fra i suoni o le parole, ma ha una sua consistenza e un suo significato.
In tanti hanno provato a definire la musica di Monk. L’autore giapponese Murakami Haruki, per esempio, la descrisse come ostinata e soave, intelligente ed eccentrica e, per una ragione che non capivo bene, nel complesso estremamente precisa. Una musica che aveva un’incredibile forza di persuasione su qualcosa nascosto dentro di noi. Molti provarono a interrogare lo stesso Monk, ma lui era un esperto nel dirottare le domande. Resta memorabile per esempio la sua ultima intervista, che ebbe luogo a Città del Messico in occasione del Festival internazionale del jazz del 1971. Così la racconta Arrigo Arrigoni in Jazz foto di gruppo (Il Saggiatore 2010).

PEARL GONZALES. «Oltre alla musica esiste qualcosa che la interessa?»
MONK. «La vita in generale.»
G. «E cosa fa in questa direzione?»
M. «Continuo a respirare.»
G. «Qual è secondo lei lo scopo della vita?»
M. «Morire.»
G. «Ma tra la nascita e la morte c’è molto da fare.»
M. «Mi avete fatto una domanda e io vi ho dato una risposta.»
Girò i tacchi, lasciando Miss Gonzales interdetta, per sempre.

Quanto a me, vorrei concludere ascoltando un brano che dura meno di un minuto. Il 26 giugno 1957, in un periodo difficile della sua vita, Monk era in studio per registrare con altri sei musicisti. Il giorno prima avevano inciso qualche brano, ma con grande fatica. La sera del 26 Monk si presentò con l’arrangiamento di un inno che aveva imparato da bambino, Abide with me. Monk adorava quella melodia, composta nel 1861 da William Monk (nessuna parentela) con il titolo Eventide. Dopo che il poeta Henry Francis Lythe ebbe scritto la poesia Abide with me sul letto di morte, le parole furono sovrapposte all’inno di William Monk. Di sicuro Thelonious le aveva in mente quando quella sera insistette perché i quattro fiati registrassero l’inno. Così lui tacque mentre Ray Copeland (tromba), Gigi Gryce (sax alto), John Coltrane (sax tenore) e Coleman Hawkins (sax tenore) suonavano Abide with me.

The darkness deepens; Lord with me abide, / When others helpers fail and confort flee, / Help of the helpless, O abide with me. (“Il buio si addensa; Signore, resta con me, / Quando non vale altro soccorso e fugge ogni consolazione, / Aiuto degli indifesi, resta con me”). Proprio questa registrazione, il 22 febbraio del 1982, accompagnò il funerale di Thelonious Monk. Oggi, a cento anni dalla sua nascita, Monk ancora ci insegna a cercare l’originalità vera, che significa fedeltà alla propria voce e disponibilità allo stupore. Come disse lui stesso, a volte suono cose che nemmeno io ho mai sentito.

PS: Le citazioni di Monk (nella foto qui sopra, a sinistra, con Dizzy Gillespie) e le parole di Abide with me provengono da Robin Kelley, Thelonious Monk. Storia di un genio americano, pubblicato nel 2009 e tradotto da Marco Bertoli nel 2012 per Minimum Fax. Il commento di John Szwed è tratto da Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz, pubblicato nel 2000 e tradotto nel 2009 da Francesco Martinelli per EDT. La frase di Murakami viene da Ritratti in jazz, scritto nel 1997 e tradotto da Antonella Pastore nel 2013 per Einaudi. L’episodio legato a The man I love è raccontato anche da Franck Bergerot nel numero 699 (ottobre 2017) della rivista francese Jazz Magazine (Le jour où Monk eut un trou). La stessa rivista presenta un dossier per il centenario di Monk, con cento brani essenziali. Una discografia si trova anche nel volume di Kelley.

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Greina

Ecco la domanda: chi siamo noi, davvero? Dove passa il confine fra noi-stessi-ma-proprio-noi e ciò-che-ci-siamo-o-che-ci-hanno-cucito-addosso? A voler essere precisi, bisognerebbe rispondere come Giobbe: nudi siamo usciti dal ventre di nostra madre, nudi ritorneremo nel ventre della terra. Il resto è solo, come dire, un intermezzo. Ma è un intermezzo pieno di case, famiglie, passaporti, tatuaggi, pranzi della domenica, autobus, banconote e altri vestiti più o meno eleganti, che velano la primordiale nudità.
Quando scrivo un romanzo, cerco di prestare attenzione ai dettagli. Ma soprattutto mi sforzo di cogliere quello che Simenon chiamava l’homme tout nu, l’uomo nudo, nella sua natura essenziale. La difficoltà consiste nell’usare i dettagli concreti della storia come un mezzo e non come un fine. In che modo conservare questa schiettezza narrativa? Spesso alcuni gesti in apparenza semplici, come quello di camminare, mi aiutano a riordinare i pensieri.
Il pianoro della Greina si trova fra le montagne a nord della Svizzera italiana. Da migliaia di anni è un valico per chi viaggia attraverso le Alpi. Oggi il Passo della Greina, a 2362 metri sul livello del mare, segna il confine fra due Cantoni elvetici: Ticino e Grigioni. Ma è proprio l’idea di “confine” a diventare labile quando ci si trova lassù, nella vastità dell’altopiano in cui sole, vento e acqua discutono fra loro con parole nate prima di ogni linguaggio. Che senso ha distinguere una nazione dall’altra? Ci affanniamo a litigare su “cittadinanza”, “identità”, “tradizioni storiche”, “valori nazionali”, “patria”, “politiche migratorie”, “istituzioni”… e trecento milioni di anni fa qui c’era soltanto acqua. Un mare calmo, tropicale. Un moto di onde senza frontiere, incessante, sempre uguale a sé stesso. Camminando per la Greina, la vertigine non è data dall’altezza, ma dal tempo: ogni passo segna il trascorrere dei millenni. Da uno strato roccioso all’altro, si misura l’ampiezza e la lentezza dei movimenti che hanno creato il suolo, quello stesso suolo che ci pare immutabile e che possiamo misurare, ma non veramente possedere.
A nord c’è lo gneiss occhiadino, che è una roccia metamorfica. Il gruppo del Piz Medel, del Valdraus e del Gaglianera risale all’era paleozoica, circa trecento milioni d’anni fa. La tonalità di fondo è grigiastra, rischiarata dal verde dell’erba e del muschio. Poche centinaia di metri più a sud, prevale il giallo delle dolomie, con le striature rossastre del magnesio: sono rocce sedimentarie del Triassico, nate circa duecento milioni di anni fa. Ancora più a sud, si trovano i calcescisti e gli argilloscisti: dal Piz Coroi al Piz Terri, sono ammassi giganteschi di rocce nere. Le montagne si formarono dall’accumulo di sabbia, giù nelle profondità del mare, dove si posavano i sedimenti minuscoli portati dai fiumi. Durante il Giurassico e il Cretaceo, dai centottanta agli ottanta milioni di anni fa, la materia organica si trasformò in grafite; oggi, nelle giornate di sole, brilla come uno specchio.
Proprio questo è la Greina: uno specchio. Il mutare del tempo diviene la consistenza stessa del paesaggio. Mi sposto dal nero al giallo fino al grigio – nell’ampio silenzio interrotto dal frusciare dei torrenti e dal fischio delle marmotte – e penso che sto viaggiando verso il passato. Tutto pare immobile, ma i moti convettivi che crearono queste valli e queste montagne stanno ancora lavorando, proprio nel ventre della terra. Anche se non sembra, ogni cosa lentamente cambia. Nella desolazione spiccano i movimenti minimi: il fremito di un girino dentro una pozza, il ciondolio di una vacca al pascolo, il guizzo di uno stambecco fra gli spunzoni di roccia. Anche i miei gesti mi sembrano più netti, come se lasciassero un’eco visuale nello spazio: bere un sorso d’acqua, appoggiare il bastone, aggiustare il cappello. Ogni azione elementare, per effetto del paesaggio, acquista una densità, un senso compiuto e misterioso.
Come tutti gli specchi, infatti, la Greina conserva qualcosa di segreto. Lo scrittore olandese Cees Nooteboom annotava: C’è qualcosa di misterioso nel fatto che i paesaggi, che in definitiva non sono responsabili della tua esistenza, che in ogni caso non hanno nulla a che farci e che sicuramente non se ne curano affatto, ciò nonostante esprimano qualcosa di quello che provi perché se così non fosse non proveresti nulla per quello che vedi. I paesaggi, visti o immaginati, restano dentro di me, riflettono un’immagine di ciò che sono e mi sorprendono a mezza costa fra il passato e il futuro, incerto, inquieto come sempre. Sulla Greina affiorano sorgenti che scendono nel Reno e poi nel Mare del Nord, da una parte, e che dall’altra giungono fino al Po e al Mediterraneo. Essere qui è essere altrove, in una vicissitudine spazio-temporale che mi comprende e che mi sovrasta. Risalgo la parete di un canyon, passo accanto agli archi e ai monoliti della dolomia. Poi supero le doline erbose, avanzo fra i meandri del fiume, nella pianura alluvionale.
L’aria è fredda, sale la nebbia. Comincia a piovere. Mi sembra che potrei camminare per sempre lungo questo frammento di tundra. Così in alto, dentro questo vuoto, la vita e la morte si mostrano per quello che sono: inesorabili. Animali e piante si adattano, per sopravvivere si aggrappano con tenacia a ogni espediente, a ogni spiraglio. E noi esseri umani, che pensiamo di possedere le cose, non lottiamo forse allo stesso modo? Con la differenza che a noi non basta essere dentro un paesaggio, ma vogliamo trovare noi-stessi-ma-proprio-noi, vogliamo indagare le ragioni del nostro vivere e del nostro morire. Anche i protagonisti delle mie storie, dentro il fluire delle vicende quotidiane, devono fare i conti con la loro intrinseca nudità. Mentre mi avvolgo nel mantello, sotto la pioggia leggera nel cuore dell’altopiano, mi vengono in mente i miei personaggi. È tutto qui: la vita e la morte. Ed è il riassunto di ogni storia, dal principio del mondo fino a questo giorno di metà settembre.

PS: La frase di Giobbe proviene dal libro omonimo della Bibbia (Gb 1, 21). Il riferimento di Simenon all’homme tout nu si trova in parecchi testi o interviste; per esempio nella conferenza Le romancier, tenuta a New York nel 1945: Je me rapprochais de l’homme, de l’homme tout nu, de l’homme en tête à tête avec son destin qui est, je pense, le ressort suprême du roman. Il testo completo si trova in L’Âge du roman (Complexe 1988). Le parole di Cees Nooteboom risalgono al 1981 e sono tratte da Voorbije passages (De Arbeiderspapers, Amsterdam 1989). In italiano, tradotte da Fulvio Ferrari e Marco Agosta, sono citate in Cees Nooteboom, Avevo mille vite e ne ho presa una sola (Iperborea 2011).

                                         

PPS: Grazie a Paolo per la documentazione e per alcune delle fotografie che illustrano questo articolo; ma soprattutto, grazie per avermi fatto da guida. (A proposito: lo gneiss occhiadino, che ho citato sopra, si chiama così per il feldspato plagioclasio, di colore bianco, che forma quasi degli occhi all’interno delle rocce). Un ringraziamento ai gestori della Capanna Scaletta per l’ottimo vitto e per la gentile accoglienza.

PPPS: La regione della Greina è un altopiano lungo circa sei chilometri e largo uno. Si allunga in tre direzioni: a est il Plaun la Greina, a sud l’Alpe di Motterascio e a ovest il Piano della Greina. Al centro di questa area, su un grande masso, è stata infissa una croce di ferro battuto: è il Cap la Crusc (il sasso della croce).

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