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Misterioso

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Ero uno studente all’università di Zurigo quando un giorno, girando per le strade del Niederdorf, entrai in un negozio di dischi usati. All’epoca cominciavo a interessarmi di jazz, in maniera disordinata e curiosa. Così fui colpito dal nome di un pianista: Thelonious Monk. Non sapevo niente di lui, e credo proprio che comprai il disco per il nome (e forse per il bizzarro disegno sulla copertina, dove Monk appare con un casco da aviatore). Arrivato a casa, mi sedetti in balcone e ascoltai il disco. Non avevo nessuna competenza musicale, ma il suono di quel pianoforte mi riempì di meraviglia. A colpirmi furono la sua forza e insieme la sua lontananza. Quei trilli, quelle note ribattute, quelle dissonanze. Mi pareva di trovarmi in un altro mondo, somigliante al nostro eppure profondamente misterioso. Le melodie erano facilmente distinguibili, le canzoni avevano perfino qualcosa di antico… ma per me era tutto nuovo.
Misterioso è la parola giusta. Questo infatti è il titolo di uno dei brani più belli composti da Monk, registrato per la prima volta il 2 luglio del 1948 con il vibrafonista Milt Jackson. È un blues in dodici battute eppure, per la sua atmosfera surreale, è diverso da ogni altro blues. Questo a causa della melodia che marcia su e giù per la tastiera a scalini di sesta che sembrano un esercizio per principianti – scrive il critico John Szwed – ma soprattutto a causa dell’assolo di Monk, che lascia stupefatti per il suo rifiuto della logica convenzionale del blues. Le frasi sembrano chiudersi sempre su una nota sbagliata, gli intervalli scelti non sembrano quelli corretti, a un certo punto sembra addirittura restare indietro, suonando ripetutamente intervalli di seconda, dissonanti. Ogni volta che lo riascolto, mi sembra che non abbia perso niente della sua contemporaneità; del resto, anche il tocco di Monk al pianoforte è sempre unico e inconfondibile.


Sono passati cento anni dalla nascita di Thelonious Sphere Monk, avvenuta il 10 ottobre del 1917. (Sì, anche il secondo nome non è male.) Sposato e padre di due figli, Monk ebbe una vita difficile, a causa di una grave sindrome depressiva, intensificata dal consumo di alcol e stupefacenti. La moglie Nellie gli fu sempre vicina, così come altre persone; in particolare Nica, cioè la baronessa Pannonica de Koenigswarter, sua grande amica e protettrice, tanto che lo ospitò per gli ultimi dieci anni di vita (dal 1972 al 1982). A lungo Monk non fu curato nella maniera adeguata, e spesso i critici lo descrivono come un matto, un istintivo, uno che suonava le note sbagliate. Lui invece era profondamente consapevole della sua arte. Anche dopo che si era chiuso nel silenzio, durante gli anni Settanta, continuò a non apprezzare i giudizi dei critici (come quello da me citato sopra…). Nel 1976 gli accadde di sentire una trasmissione radiofonica, nella quale un musicologo dichiarava che Monk era un grande musicista nonostante suonasse le note sbagliate sul piano. Thelonious arrivò al punto da chiamare la radio e lasciare un messaggio, chiedendo che qualcuno dicesse a quel tizio in onda: “Il piano non ha note sbagliate”.
La musica di Monk non è sbagliata. È diversamente giusta. È come un pomeriggio di sole nel tardo autunno, quando a sederti in piazza pare di essere in estate, e ti rimbocchi le maniche e ti viene voglia di una birra, mentre la luce accarezza gli alberi nudi sui viali. In quei momenti ti piace stare in silenzio, fissando l’attenzione su qualcosa di piccolo e immediato: un riflesso sui vetri, il cigolio di un tram, il passaggio di un corvo sopra i tetti delle case. Il calore del pomeriggio è un abbraccio che fa vibrare qualcosa dentro di te, come una voce amica che ti raggiunge al telefono quando non te lo aspettavi. Mi sembra che tutto ciò, in maniera insondabile, sia racchiuso nella musica di Thelonious Monk.
A volte, quando scrivo e non capisco più a che punto sono, metto un disco di Monk. Come narratore, avverto la presenza di una piccola storia in ogni suo brano: ci sono gli imprevisti, i colpi di scena, la tensione dell’attesa e, nel momento giusto, il silenzio. Monk non amava gli effetti spettacolari, proprio perché sapeva bene – come ebbe a dire in un’intervista – che il silenzio è il rumore più forte del mondo. È famoso un suo silenzio in un’incisione di The man I love, registrata la vigilia di Natale del 1954 con Miles Davis alla tromba e con tre membri del Modern Jazz Quartet (Milt Jackson al vibrafono, Percy Heath al basso e Kenny Clarke alla batteria). Il pezzo comincia con il ritmo lento di una ballad, mentre Davis espone il tema; al minuto 1.21 Jackson parte con l’assolo e la band raddoppia il tempo. Quando è il turno di Monk, a 4.51, lui decide di esporre un’altra volta il tema; ma lo fa nel tempo originale, mentre gli altri continuano a doppia velocità. A 5.23, all’improvviso, Monk si ferma. Il basso e la batteria proseguono per nove battute, poi Davis richiama all’ordine il pianista con una frase suonata lontana dal microfono (5.36), quasi per esortarlo a proseguire. Monk allora si lancia in un’improvvisazione, finché a 6.02 Davis interviene con una frase decisa ripetuta quattro volte.

Su questo episodio si sono fatti molti pettegolezzi, anche perché, durante la stessa sessione, Monk aveva già dato qualche segno di stravaganza. Qualcuno dice che il pianista si fosse addormentato, qualcuno che si fosse alzato per danzare (come faceva spesso durante i suoi assoli), altri pensano che fosse andato in bagno o che si fosse smarrito e non sapesse più che cosa suonare. Altri ancora riferiscono di un litigio fra Monk e Davis (ma i due smentirono; e anzi Monk raccontò che quella sera fecero le ore piccole insieme). In realtà, se si ascolta la prima versione del pezzo, pubblicata in seguito, si scopre che Monk aveva fatto la stessa cosa, lasciando semplicemente una pausa più breve. La spiegazione più semplice è quindi che Monk avesse voluto quel silenzio. Inaspettato, certo. E, com’è giusto che sia, misterioso. Quando scrivo, o quando parlo, cerco sempre di ricordarmi che il silenzio è una modalità espressiva; non è soltanto una pausa fra i suoni o le parole, ma ha una sua consistenza e un suo significato.
In tanti hanno provato a definire la musica di Monk. L’autore giapponese Murakami Haruki, per esempio, la descrisse come ostinata e soave, intelligente ed eccentrica e, per una ragione che non capivo bene, nel complesso estremamente precisa. Una musica che aveva un’incredibile forza di persuasione su qualcosa nascosto dentro di noi. Molti provarono a interrogare lo stesso Monk, ma lui era un esperto nel dirottare le domande. Resta memorabile per esempio la sua ultima intervista, che ebbe luogo a Città del Messico in occasione del Festival internazionale del jazz del 1971. Così la racconta Arrigo Arrigoni in Jazz foto di gruppo (Il Saggiatore 2010).

PEARL GONZALES. «Oltre alla musica esiste qualcosa che la interessa?»
MONK. «La vita in generale.»
G. «E cosa fa in questa direzione?»
M. «Continuo a respirare.»
G. «Qual è secondo lei lo scopo della vita?»
M. «Morire.»
G. «Ma tra la nascita e la morte c’è molto da fare.»
M. «Mi avete fatto una domanda e io vi ho dato una risposta.»
Girò i tacchi, lasciando Miss Gonzales interdetta, per sempre.

Quanto a me, vorrei concludere ascoltando un brano che dura meno di un minuto. Il 26 giugno 1957, in un periodo difficile della sua vita, Monk era in studio per registrare con altri sei musicisti. Il giorno prima avevano inciso qualche brano, ma con grande fatica. La sera del 26 Monk si presentò con l’arrangiamento di un inno che aveva imparato da bambino, Abide with me. Monk adorava quella melodia, composta nel 1861 da William Monk (nessuna parentela) con il titolo Eventide. Dopo che il poeta Henry Francis Lythe ebbe scritto la poesia Abide with me sul letto di morte, le parole furono sovrapposte all’inno di William Monk. Di sicuro Thelonious le aveva in mente quando quella sera insistette perché i quattro fiati registrassero l’inno. Così lui tacque mentre Ray Copeland (tromba), Gigi Gryce (sax alto), John Coltrane (sax tenore) e Coleman Hawkins (sax tenore) suonavano Abide with me.

The darkness deepens; Lord with me abide, / When others helpers fail and confort flee, / Help of the helpless, O abide with me. (“Il buio si addensa; Signore, resta con me, / Quando non vale altro soccorso e fugge ogni consolazione, / Aiuto degli indifesi, resta con me”). Proprio questa registrazione, il 22 febbraio del 1982, accompagnò il funerale di Thelonious Monk. Oggi, a cento anni dalla sua nascita, Monk ancora ci insegna a cercare l’originalità vera, che significa fedeltà alla propria voce e disponibilità allo stupore. Come disse lui stesso, a volte suono cose che nemmeno io ho mai sentito.

PS: Le citazioni di Monk (nella foto qui sopra, a sinistra, con Dizzy Gillespie) e le parole di Abide with me provengono da Robin Kelley, Thelonious Monk. Storia di un genio americano, pubblicato nel 2009 e tradotto da Marco Bertoli nel 2012 per Minimum Fax. Il commento di John Szwed è tratto da Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz, pubblicato nel 2000 e tradotto nel 2009 da Francesco Martinelli per EDT. La frase di Murakami viene da Ritratti in jazz, scritto nel 1997 e tradotto da Antonella Pastore nel 2013 per Einaudi. L’episodio legato a The man I love è raccontato anche da Franck Bergerot nel numero 699 (ottobre 2017) della rivista francese Jazz Magazine (Le jour où Monk eut un trou). La stessa rivista presenta un dossier per il centenario di Monk, con cento brani essenziali. Una discografia si trova anche nel volume di Kelley.

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Watermelon man

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C’è qualcosa di misterioso, nelle giornate storte. Non arrivano solo per una serie di eventi negativi, ma hanno una loro consistenza particolare. Per esempio ci sono giorni in cui, fin dal mattino, sono incapace di scrivere: pesano i giudizi negativi, la tristezza, il sospetto strisciante che la mia ricerca sia vana. E tutto prende un sapore amarognolo, una forma paludosa. Vorrei conoscere la formula chimica di queste giornate, il loro segreto. Come combatterle? Quando arriva l’estate, una delle mie strategie è fare ricorso all’uomo delle angurie.
image1Nel South Side di Chicago, negli anni Quaranta, lo si sentiva arrivare da lontano, con il suo carretto trainato dai cavalli. Le strade erano pavimentate da ciottoli e il clackety-clack clackety-clack del carretto era inconfondibile. Il pianista Herbie Hancock, cresciuto a Chicago, se ne rammentò nel 1962: aveva 22 anni e desiderava comporre qualcosa che affondasse le radici nella sua esperienza. L’uomo delle angurie – watermelon man – era il personaggio più caratteristico della sua infanzia: Hancock trasformò il clackety clack in un ritmo caratteristico. Mancava però una melodia. Forse avrebbe potuto usare la cantilena del venditore? Watey-mee-low! Red, ripe, watey mee-low! Ma il richiamo, per quanto fosse ritmico, non era abbastanza melodico. Hancock ripensò allora alle donne sedute in veranda, che quando lo sentivano arrivare gridavano: Hey-eyyy, watermelon man! Eccola, quella era la melodia! Hancock scrisse dunque un arrangiamento funky, con la melodia cadenzata su un pattern ritmico ispirato al rumore delle ruote nei ciottoli, e lo intitolò Watermelon man. Fra l’altro, questa scelta da parte di un giovane musicista rovesciava anche il luogo comune che associava il watermelon man alla caricatura del negretto – per usare le parole dello stesso Hancock – con le treccine, gli occhioni bianchi e i denti luccicanti. La sincerità del ricordo, l’autenticità di quel frammento di una storia intima e nello stesso tempo collettiva, era il miglior antidoto a ogni forma di pregiudizio razziale.
IMG_4305Il brano ebbe un certo successo. È un blues in sedici battute, con un’estensione per quattro battute della frase finale del blues regolare in dodici. Alla fine del 1962, Hancock aveva un ingaggio con il percussionista cubano Mongo Santamaria. Una sera, durante l’intervallo di un concerto in un locale, così per caso, fece sentire Watermelon man a Santamaria. Il percussionista cominciò a muovere la testa. Continua, gli disse, poi si mise alle congas e attaccò un ritmo chiamato guajira. Era perfetto. Gli altri musicisti attaccarono a suonare, i clienti si alzarono dai tavoli e presero a ballare. Da quella jam improvvisata lì per lì, nacque la versione latina di Watermelon man. Pubblicata nel 1963 da Mongo Santamaria, fu un enorme successo.
Nel 1973 la canzone conobbe una nuova giovinezza quando il batterista Harvey Mason propose a Hancock di riarrangiarla, per renderla ancora più funky. Il percussionista Bill Summers, un altro membro del gruppo, ebbe l’idea di usare alcuni elementi dello hindewhu, uno stile musicale dei pigmei Babenzélé. Riempì d’acqua una bottiglia di birra e s’inventò un ritmo a tre note, la prima e la terza cantata, la seconda prodotta soffiando sulla bocca della bottiglia (sempre con la bottiglia, sovraincise poi alcune contromelodie).
image2Perché questa lunga rassegna storica su Watermelon man? Perché l’arrivo dell’uomo delle angurie, con il suo carrettino, non è più solo un evento confinato alla Chicago degli anni Quaranta. Lo possiamo sentire anche oggi, oltre il suono del traffico e gli squilli di cellulare, oltre la patina delle giornate storte. È un grido della quotidianità, un richiamo da quartiere popolare che ha saputo diventare musica e incidersi nei cuori di più generazioni.
L’impasto chimico delle giornate storte è potente. Hai voglia di pensare che tutto passerà, che ciò che scrivi non è inutile, che i fallimenti sono occasioni da cogliere, ci sono momenti in cui la palude prende il sopravvento. Allora, per rimettervi in moto, provate tendere l’orecchio, pronti ad afferrare il clackety-clack dell’uomo delle angurie.
A seconda dei momenti, potete scegliere la versione più opportuna.
1) L’incisione originale del 1962 è appropriata per un ascolto serale. Ci devono essere ombre nella stanza, ed è meglio che siate seduti comodi. Le braccia distese, le dita chiuse intorno a un bicchiere dal vetro spesso. Dopo un po’, senza volerlo, il piede comincerà a battere il tempo, come mosso da una volontà propria.

2) La versione di Mongo Santamaria è adatta alle mattine estive, magari ascoltata in macchina a un volume più alto del necessario. Ma funziona anche all’ora dell’aperitivo, mentre qualcuno sta arrostendo qualcosa sulla griglia e dal prato arrivano grida di ragazzi, con il rumore di un tosaerba sullo sfondo.

3) La versione del 1973 è più elusiva, più lenta ed esotica. È ideale se doveste svegliarvi nel cuore della notte, senza più sonno. Anche questa funziona in macchina; non in autostrada, però. Può suonare bene in una strada di campagna, piena di curve, con il buio profondo del bosco che circonda il vostro viaggio.

Perché Watermelon man mi aiuta a combattere le giornate storte? Perché c’è qualcosa di irrimediabilmente fiducioso in quel richiamo, in quel ritmo inesorabile. Ma anche perché per un attimo mi guarisce dall’ascolto di me stesso, delle mie esitazioni. In questo senso, Herbie Hancock mi dà una lezione importante: per scrivere bene, bisogna imparare a togliersi di mezzo. Lo ripete anche nella sua autobiografia Possibilities (pubblicata in italiano da Minimum Fax nel 2015). Improvvisare significa esplorare ciò che non sai. Significa entrare in una stanza buia nella quale non riconosci nulla. Significa lasciarti guidare dall’istinto più che dalla mente. È un obiettivo al quale continuo a lavorare ogni giorno: imparare a togliermi di mezzo. Non è facile, ma quando ci si riesce è magia vera.

PS: Ecco un video dove Herbie Hancock, prima di suonare Watermelon man, spiega la genesi del brano. Sono più o meno le stesse cose che ho scritto sopra, prendendole in parte proprio dal video e in parte dall’autobiografia. (Si noti come Hancock usi un pianoforte di marca “Fazioli”… anche questo è un segno!)

PPS: L’immagine del prete che addenta l’anguria è di Giovannino Guareschi. L’ho tratta dalla copertina del volume Lo spumarino pallido (Rizzoli, 1988). Non c’entra niente con il watermelon di Chicago: questa è un’anguria (o un cocomero) della Bassa parmense… ma senza dubbio, anche Guareschi è un ottimo antidoto contro le giornate storte.

PPPS: Per completezza, aggiungo che Watermelon man è stato negli anni interpretato da molti artisti di generi assai differenti. Non sto a elencare jazzisti: sarebbero troppi (mi limito a indicare di sfuggita la versione di Errol Garner nel 1968). Nel mondo del blues, segnalo Buddy Guy, Albert King e Little Walter. Nel 1963, Jon Hendricks scrisse delle parole, così come fecero anche altri cantanti. Nel suo libro Gli standard. Una guida al repertorio (EDT), Ted Gioia racconta che il brano fu perfino adottato come sigla dalle ATA Airlines. E aggiunge: È davvero strano che in una carriera così fortunata il pezzo più famoso sia venuto dal primo brano del primissimo disco che Hancock incise da leader, quando ancora era un giovane pianista sconosciuto di Chicago. Misteri della vita (e della musica).
Per chi ancora avesse qualche minuto, ecco una versione con Miles Davis, in un concerto tenuto a Parigi nel luglio 1991, poco prima della morte di Miles.

Fra l’altro, Hancock racconta – sempre nella sua autobiografia – di aver fatto uno scherzo a Davis durante l’interpretazione di Watermelon man: impostò la tastiera portatile in maniera che suonasse come la tromba sordinata dello stesso Davis (fra le risate dei musicisti, dal minuto 1.06). L’idea può piacere o non piacere, ma di certo dimostra come l’uomo delle angurie abbia sempre in serbo una sorpresa…

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Stella by Starlight

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L’uscita di un romanzo mi coglie sempre di sorpresa, mi riempie di strane incertezze e paure. Questo si acutizza al momento delle presentazioni: il 17 marzo a Lugano, poi a Mendrisio, a Milano e altrove. Sono combattuto: da una parte il piacere di festeggiare con un brindisi insieme agli amici, dall’altra la sensazione di non essere all’altezza. È un sentimento irrazionale, ma persistente: ciò che ho portato per mesi nella mente e nel cuore adesso è lì, davanti a tutti, tangibile, e a me tocca spiegare in che modo sia venuto alla luce. Com’è possibile?

L’arte del fallimento (Guanda) è in libreria da qualche settimana. In questi giorni stavo leggendo l’autobiografia dell’autrice britannica PD James (1920-2014), scritta a settantanove anni. A un certo punto, la vecchia signora accenna a un cambiamento di costumi: se da giovane le bastava pubblicare un libro, ora le organizzano lunghi tour di reading. Sono un po’ stancanti, alla sua età, ma almeno ha la possibilità di stringere la mano di persona ai suoi lettori. L’ironia di PD James mi ha fatto riflettere: che valore ha la presentazione di un libro? Non è imbarazzante, porsi davanti alla propria storia?
IMG_2058Lo so, anch’io sto facendo un tour di presentazioni. Qual è il probema, allora? Nel mio caso, non si tratta di imbarazzo. Sono un giornalista, ho anni di esperienza nella conduzione radiofonica e televisiva: benché abbia un’indole timida, ho imparato a parlare in pubblico. La verità è che non si tratta di mestiere: nei miei romanzi, anche se a prima vista non sembra, metto a nudo la parte più intima di me. So gestire professionalmente un’intervista alla radio o alla tivù, ma quando devo indagare la mia scrittura mi chiedo se – con le mie parole – non rischi di togliere l’incanto, di aggiungere concetti e commenti alla storia, che dovrebbe bastare a sé stessa.
Seguendo il filo di queste riflessioni, mi è venuto in mente un pensiero dello scrittore nigeriano Ben Okri: È il lettore che scrive il libro, perché la vera destinazione dei libri è la vita, e i viventi. Sono convinto che uno scrittore debba essere discreto, e che sia necessario difendere il proprio silenzio, la solitudine necessaria alla creazione. Ma credo pure che sia utile vedere qualche volta i propri lettori davanti a sé, sentire i loro commenti, il loro punto di vista. Parliamone, dunque, scherziamoci sopra, critichiamo. Togliamo i libri dalla teca di cristallo. Assecondiamo il ritmo della vita. Basta non dimenticare che, prima e dopo, c’è il tempo silenzioso della creazione (sia come autore, sia come lettore, perché la lettura è una forma di creazione).
Visto che L’arte del fallimento parla di jazz, lasciatemi fare un esempio musicale. È una bellissima versione di Stella by Starlight, registrata dal vivo dal quintetto di Miles Davis con George Coleman (sax tenore), Herbie Hancok (piano), Ron Carter (contrabbasso), Tony Williams (batteria) alla Philarmonic Hall di New York il 12 febbraio 1964.

Fin dall’inizio, c’è un’atmosfera speciale: l’improvvisazione ripete gesti trovati in tanti concerti (come il glissando che Hancock e Davis suonano insieme a 0:42). Poi Davis comincia a variare il tema con note lunghe, sempre dialogando con il piano; fra 1:46 e 1:52 il tutto culmina in un lungo acuto della tromba, che finisce con due note brevi subito ripetute al volo da Hancock (che tempismo!). Davis si ferma, qualcuno dal pubblico risponde all’acuto con un urlo altrettanto lungo. Davis allora reagisce con una scala che lo riporta in alto. La musica si fa più incandescente, il gruppo va più veloce (tecnicamente, in double time feel). IMG_2343
Mi piace questa testimonianza di un grido dal pubblico che muove i musicisti, li sollecita, e rimane nell’incisione. L’assolo di Davis continua fino a 4.35, quando parte George Coleman (bello anche il re acuto, ripetuto con insistenza da Davis a 4:14, quasi a scuotere il gruppo). Insomma, durante il concerto dialogano i musicisti, reagisce il pubblico, accadono cose. Come dice un verso della poetessa Rita Pacilio, intorno alla tromba si parla, si frana.
La lettura di un romanzo è diversa è un’attività più intima e silenziosa. E la scrittura non è di certo un’arte performativa, come la musica. Ma per chi scrive, come me, non è male ogni tanto vedere qualche faccia, sentire qualche voce. Quello strano, irrazionale timore resta vivo, ma è vivo anche il piacere di brindare insieme all’arte del fallimento.

PS: Qualche indicazione bibliografica: PD James, Il tempo dell’onestà, Mondadori 2001; Ben Okri, La tigre nella bocca del diamante, Minimum Fax 2000.

PPS: L’analisi tecnica del brano jazz proviene dal volume di Stefano Zenni I segreti del jazz. Una guida all’ascolto (Stampa Alternativa 2007). È un manuale prezioso e documentatissimo, che permette di cogliere meglio le sfumature della bellezza.

PPPS: Di bellezza si tratta anche nell’opera di Rita Pacilio Il suono per obbedienza (Marco Saya 2015). Per descrivere l’assolo di Davis in realtà sarebbero bastati i versi in cui Rita Pacilio osserva come noi siamo il passaggio tra due sfere, / sperimentazione / e obbedienza. Siamo doppi, / simultanei. È proprio vero che l’arte ci aiuta a convivere in due mondi. Potete leggere qui la poesia ispirata a Miles Davis, da cui ho rubato un verso. Trovate qui, invece, la lirica che ho appena citato sopra.

PPPPS: Quasi me ne stavo dimenticando… Se volete brindare anche voi al fallimento, trovate i dettagli sulle presentazioni qui nel mio sito, oppure anche (con tanto di carta geografica) .

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